Puna _ El
viaje a la caverna de Platón.
“Yo
solo podía mirarme
a través de
los otros”
ValdeZen.
Del mundo de las ideas >>>a la Tekhné.
Al abordar el estudio de una
obra audiovisual tan compleja como Puna, me debatía entre dos puntos de vista:
la polémica entre teorizar sobre una película
_ documental construida a partir del registro y ordenamiento de imágenes
y sonidos en la Puna; o pensar sobre una película _ documental a partir de la cual, desde la puesta en
escena del mito de la caverna de Platón, se construye un auto retrato personal
registrado durante un viaje al mundo de las ideas.
En este acto de escritura
creativa es necesario recurrir al referido mito para divagar sobre algunas
apreciaciones de carácter ontológico. Este ensayo pretende ofrecer *algunas
reflexiones y variaciones disconexas* sobre las imágenes en su poder de
representación >>> ¿Cómo sucede el paso de la analogía que se
establece entre estas imágenes para la construcción de un relato <Pla(s)_mático>[1]
fluido de imágenes en digital? / ¿Es
Puna la ilustración del viaje al mundo de las ideas? / ¿Es el mundo de las
ideas ese espacio que conecta y desconecta las imágenes con su análogo? / ¿El
dispositivo tecnológico obedece al hombre
o es el hombre quien cede a la resistencia de los materiales creados por el
dispositivo? / Algunas imágenes en el interior de una caverna, presentes en la
obra audiovisual Puna, me encaminaron a
pensar de alguna manera en estos términos.
Al recurrir a el libro VII de la República de Platón[2],
donde aparece este mito de la caverna, encontré un fragmento donde se cuenta
que en el mundo de las ideas se pueden ver sombras proyectadas de la realidad
en el interior de una caverna. Los seres que allí habitan están de espaldas y
no pueden ver la realidad con claridad, sino mas bien la sombra de sus cuerpos
iluminados por un fuego que llega desde la parte trasera. El conocimiento sobre
la realidad, llega a ser un estado inalcanzable.[3]
Me pregunto entonces: ¿Este estado inalcanzable sobre la realidad no se genera
en el momento en el que las imágenes son capturadas por una cámara y
traspasadas a un computador?.
Considerando esto, puedo dar un
salto desde la caverna o mundo de las ideas, tan alejado e inaprensible, hacia
lo que sería la *Tekhné*, estableciendo la relación desde lo siguiente: “La Tekhné es entonces antes que nada un arte del hacer humano”[4].
Esta Teckné viene dada por la relación del hombre con el dispositivo
tecnológico, aquella que permite esa maleabilidad de los objetos para crear lo
que no existía anteriormente gracias a la tecnología. Un estado _de conocimientos _
información_ donde se conectan los enunciados, las imágenes. En este
sentido, puede decirse que es el territorio del *computador*. Ese espacio
creado por la máquina “ordenadora” que obedece a los designios de un operador, el
personaje demiurgo que imagina y
establece relaciones entre las ideas (imágenes análogas) y su representación
(los enunciados).
La primera secuencia de Puna,
(si podría llamarse secuencia a la forma como están entrelazados los bloques de
sentido en este ensayo audiovisual) pone en escena un
conflicto entre la cámara y el
camarógrafo. *Transgrede la percepción espacio temporal*. Una vez abierto el
objetivo, movimientos de cámara violentos impiden que la mirada se quede quieta
en un punto fijo. Así deviene la pregunta ¿Cuál es el lugar preciso hacia donde
debe dirigirse la mirada? No hay un punto fijo, porque es difícil que pueda
abarcarse tanto en una sola imagen. El movimiento brusco y violento de la
cámara parece expresar una inmensa necesidad de abarcarlo todo. Se es partícipe de una mirada que intenta apuntar
hacia todos lados pero en un primer momento, no logra otra cosa mas que
desconectar el sonido de su fuente. La impresión es que el sonido no es
sincrónico en relación a la imagen.
Estamos mareados, aturdidos,
pero luego, la impresión de encontrar “algo” como una pala moviendo la tierra,
logra distraer a la mirada ingenua. Enterrar _ desenterrar *monstruos* con la
ayuda de la cámara, enterrar y desenterrar
imágenes.
Luego de un espacio negro hay un cambio radical en el tratamiento de la
imagen; “No es una imagen justa, sólo es una imagen" Godard dixit, por consiguiente
una sola imagen no es suficiente para abarcarlo todo. El efecto de
sobreimpresión y el ralentí logran la
convergencia de dos tiempos diferentes: una rueda que gira hacia la izquierda
igual que la dirección hacia la que apunta la flecha y un detalle más: el
elemento humano que aparece por la
izquierda, observa la cámara y
camina hacia atrás, hacia la derecha del cuadro.
De aquí en adelante, la película
avanza en su propósito. Una imagen no puede contarlo todo, pero quizá la conexión entre ellas puede arrojar una
idea, o un concepto. Y como lograr esa conexión entre las imágenes: a partir de
los poderes del ordenador, manipulado
por el ser demiúrgico, portador del
control del universo audiovisual que será contado. La organización del relato a
partir del montaje vertical circula en un
transcurrir de imágenes disconexas espacialmente, cortes rápidos,
yuxtapuestos, varias capas sobreimpresas
y ralentadas. El sonido ha sido delegado como
portador del tiempo, es el dios Kronos que diluye su poder en el Time
Line para llevar el control de todo.
Aquí, las sincronías se construyen en el espacio de la representación.
La puna se presenta desde la
extrañeza y lo inestable, desde la aridez, desde un punto de vista de cámara que no transmite el
encuentro con una linealidad
orientadora, sino su búsqueda a partir
de un desencuadre. Esa relación que se establece entre el camarógrafo y esos
seres vivos que en el audiovisual sólo se hacen imágenes, (como por ejemplo una
estatuilla que es la imagen de un animal, lo anima, lo representa). La
distancia entre cámara y camarógrafo, evoluciona en una relación que pasa de las imágenes capturadas por el dispositivo
y llevadas al ordenador, para encontrarse con el pincel electrónico que
manipula el realizador, Khourian. En este punto, el viaje organizado en
imágenes no lineales, no es mas que eso, imágenes.
El Demiurgo o Gran Imaginador >>>
La cuestión de contarse a sí
mismo a través de imágenes; el contar la
propia mirada sobre otros, es un laborioso trabajo que se manifiesta de manera constante en las artes. No esta de mas
decir que el auto retrato es una forma discursiva que atraviesa los diferentes
espacios artísticos: la literatura, la fotografía, la pintura, el cine. Raymond
Bellour, en su texto sobre auto retratos[5]
reflexiona acerca de las relaciones entre estos lenguajes y observa que cuando
una obra es autónoma y su realizador es autor y actor de la misma, puede
considerarse que se esta en un espacio autobiográfico. Es decir, son
aquellas obras en la cuales el motivo de
la construcción es lo auto- referencial. En este sentido el realizador
deviene personaje, camarógrafo y
director al mismo tiempo. Sin polemizar sobre el inconveniente que separa los
territorios de lo real o la ficción, hay que establecer aquí cierta aclaratoria
sobre la diferencia entre la autobiografía
y el autoretrato. Bellour[6] establece tres factores para identificar el
auto retrato en video: el cuerpo en cuanto a materia primordial de trabajo, el
cuerpo como espejo del mundo, en el sentido del microcosmos como reflejo del
macrocosmos y, la presencia del dispositivo técnico que registra el autoretrato además de su memoria.
El autoretrato se configura entonces como el espacio ideal para la
construcción de la memoria, al utilizar recursos como la narrativa no lineal
para crear una historia estructurada
en bloques temáticos, además de las asociaciones metafóricas y poéticas entre las
imágenes. La puesta en escena de la pregunta original “quien soy yo”, como
consecuencia del ocio y de la reflexión sobre el espacio y el tiempo. A
diferencia de la autobiografía que sería una forma narrativa lineal,
estructurada de forma cronológica, donde se va de lo universal a lo particular
para construir un discurso verosímil; el autoretrato se configura como una construcción de imágenes subjetivas para
dar cuenta de una visión personal sobre el mundo. Esto le permite al artista
contar la historia a través de un
presente continuo, sin la presión
de las cronologías. En este sentido, el poder del video ofrece, por
ejemplo, una mayor profundidad conceptual que la instantánea Polaroid[7].
Además, esta se potencia si la conexión que queda en el pasaje / entre imágenes
/ es transfigurado con píxeles _
ralentis _ cortes _ efectos _.
Esta nueva imagen, que recordemos, se obtiene de la manipulación en el
computador, va mas allá de la cuestión del mundo de las ideas o de la realidad
que se proyecta a través de las imágenes. Siguiendo a Bellour, podría decirse
que esta imagen video, digitalizada, ese
<Ars Pla(s)_mático> pintado con píxeles, establece mas bien una relación
de analogía entre las imágenes y la realidad. En ese sentido, no es la realidad
misma lo que vemos, sino sombras.
Son imágenes que se generan con estas máquinas de “postproducción” digital que manipuladas por el mismo autor, en un
acto de escritura largo, intrincado y complejo,
implican mucha reflexión para el
procesamiento de las mismas, y su transformación.
En PUNA, las marcas de
enunciación están focalizadas por la presencia del cuerpo de Khourian en el
registro, sus manos y sus ojos, además de las múltiples intervenciones a la
imagen que dislocan cualquier intento de nombrar dicho video como un documental
tradicional. Cabe destacar un instante de reflexividad: luego de la presencia
de un espejo sucio, aparece la imagen de la lente en las manos de Khourian, que
instantes después se coloca frente a la cámara con el rostro de frente, <observando (te) _ observando
(se)>. El cuadro, la pantalla, se divide en dos: el cuadro de la izquierda:
la lente de la cámara detrás de la cual esta el rostro de Khourian *encuadrado*
en un* lente espejo* y el cuadro de la derecha: la mirada de la cámara sobre el contexto geográfico de
la puna. Entre ambos cuadros se establece una relación sospechosa de inclusión:
Khourian es encuadrado por su lente, que a su vez esta encuadrado por la cámara
que los registra, a él y a la Puna.
El Lente, establece un espacio entre la mirada
de Khourian y el *Dispositivo de
registro*. Este lente que encuadra el punto de vista, funciona como espejo de quien observa, *Khourian puede
verse a sí mismo*, y además marca un
espacio de diferencia entre el punto de
vista de la cámara y lo que ve el mismo a través de la cámara. Pero la imagen
no es un plano fijo. Contiene un movimiento de cámara. Esto es cine, aunque
expandido al video digital. Esta pantalla dividida da cuenta de la división del mundo, el uno
frente a lo otro. La mirada de Khourian y la
proyección de la misma. En este sentido se abre un espacio a través de
la cámara y el computador que procesa esta mirada, para permitir que
atravesemos estas imágenes. El movimiento advierte que es una situación
dialéctica. Esta situación que se genera en el cruce entre el cine y el video.
<<< De Monstración en vez de demostración >>
La muerte. Un cementerio con
flores en agua. Un acto monstruoso. La violencia de la corrida de Toros, otro
espectáculo de muerte. Todos quieren registrar la muerte con el dispositivo.
Cuando se pone en escena el dispositivo de registro en manos del otro para
contar la crueldad de la imagen, esa hegemonía de la cámara se cuenta desde una
enunciación muy particular y cuya imagen posee una textura determinada:
(parece) fílmico proyectado en un monitor *encuadrado* que además es grabado
por una cámara de video. Miles de seres humanos poseen cámaras y quieren registrar
la muerte, ¿Será esta una alegoría sobre la muerte del cine?
La caverna de Platón >>.
Por un lado se coloca la
cuestión documental _ pero por la otra el
video arte. Tal vez aquí hay una frontera entre los pasajes de la imagen
hacia la idea. * Desenterrar el origen, hilar historias, pero contadas
intentando formular una esencia tan pura, como el momento primigenio de la creación.* El hilo,
una flor, una hilandera. La
presencia de la luz en el video hasta
entrar en la *caverna* coloca al espectador en una situación de
enceguecimiento. Mirar el sol. La luz. Al llegar a la *caverna* hexágonos de
colores se permean el interior de la retina. No podés tapar el sol con un dedo.
La realidad está mas allá de la idea, de la imaginación. Una mujer prepara un
té. Tal vez en otra lengua. Hay sombras.
En el interior de la caverna, la
entrada de la Luz es la esencia de la PUNA, una idea sobre la realidad que al
mismo tiempo no es mas que una analogía con lo real. Recordemos que la puna,
como tal, también enceguece, por la altura, la luz, los reflejos. Ese doble
espacio de visiones alteradas son las que Khourian manipula, espacio dentro del
cual, se escribe a sí mismo, pero desde el orden de los conceptos, desde el
poder del ordenador. Lo único real es el DVD que él crea. El arte audiovisual.
En la caverna, donde esta esa
mujer, el personaje que hila historias y
nombra; allí, la cámara, los materiales, obedecen al control de la mano y la
mirada humana.
Metafóricamente, el viaje
es esta luz, que abre las posibilidades de la imagen. Tal vez es la misma Luz que
alimenta el computador, la cámara. Pues es la luz de la caverna y este enceguecimiento como consecuencia del
conocimiento, lo que me hizo relacionar la caverna de la Puna con el mito de la
caverna propuesto por Platón. Por otro lado, el mundo exterior como sombras,
también imágenes, moldes vacíos, análogos al
mundo de las ideas. Imágenes digitales: es el espacio de la computadora,
donde se crean analogías entre las imágenes. El creador y transmisor del
conocimiento. En este sentido hay una diferencia radical entre el registro
original y las imágenes post procesadas por el ordenador de Khourian.
Un indio, el humo, el árbol, el
tiempo, el ralenti…. Una percepción espacio temporal subjetiva, fragmentaria.
Memoria sensorial.
La película carece de
verbocentrismo, quizás por eso no se puede nombrar, pero el sonido no deja de
filtrarse en nuestros oídos. Aunque no puedes expresar o nombrar lo que tienes
frente a ti, tienes una idea, y esa idea de alguna manera puede materializarse
a partir de una imagen. El todo reforzado por silencios que operan como
decisión de la puesta en escena, un espacio vació en lo sonoro.
Ahora, cuando Kourian entra en
conflicto con la imposibilidad de nombrar de expulsar o de dar forma al
concepto; lograr ese espacio entre la idea y el objeto, el control de la
imagen, no queda otra salida que golpear el dispositivo, ¿Acaso no sucede eso
en el mito de la caverna? los hombres terminan enceguecidos, torturados, por la
imposibilidad de describir siquiera lo que han visto, por la tortura de la
desgarradora realidad.
Luego, respecto a la
postproducción en digital hay un trabajo muy complejo con el extrañamiento de
la imagen donde, por mas que se intenta
despegar las imágenes de sus referentes primeros, no lo logra; quizás
eso es lo que encadena esta película con la realidad, con lo indicial y lo
documental. Pero no seremos crueles con ella, no será introducida en el cajón
que taxonomiza al nombrar como documental de creación. Acentuamos el hecho de
esta postproducción digital como otro efecto de escritura autoreferencial, la
cual es lograda en extensos e interminables procesos, durante los cuales el autor escribe en su máquina, y
con su software, su texto final.
Del
Plasma a la Plástica << Pla(s)_mática >>
En la pintura, había que esperar
que esta se secase para continuar trabajando. En el video, existe el tiempo del
render que es, en * tiempo real * el
momento donde se le da al computador, la orden de procesar las imágenes que se
le han introducido para crear nuevas imágenes. Durante el proceso del render es cuando se crean materialmente las
nuevas imágenes. Este tiempo de creación, ha evolucionado a medida que
evolucionan los dispositivos tecnológicos para el post procesamiento de las
imágenes. Mientras antes el render podía tardar muchas horas, ahora sucede casi
en tiempo real, además depende de las máquinas con las que se trabaje. Si la
computadora tiene mas memoria para el procesamiento, el render será mas rápido, mas
cercano al tiempo real. El render es el momento mágico donde se crea lo que
antes no existía. Cuestión de tiempos. Es el momento de la reflexión, donde se
crea el Ars digital.
Si observamos un cuadro colgado
en la pared, la imagen esta fija. Frente a un cuadro impresionista habría que
moverse para notar el movimiento de la imagen. En la proyección en video la
imagen en movimiento se presenta
sobre un cuadro electrónico. Los
electrones se mueven. Pero en esta circunstancia particular, el televisor dejó
de ser un objeto intermedio entre el
espacio del espectador y la proyección. Con los nuevos monitores planos, la
imagen esta adherida a la pared, adherida al Plasma. Si consideramos que PUNA puede
verse en un monitor de Plasma, sería un
motivo mas para llamar a esta forma audiovisual <Ars Pla(s)_mática>. Un híbrido entre el arte plástico y el
monitor de plasma, donde se proyecta esta nueva forma de construcción de la
obra, que físicamente es un DVD que
evade y extiende los mecanismos
convencionales de producción industrial del cine. Pero proyéctese donde se
proyecte, la cuestión es este arte de monitores, que nace de píxeles. PUNA es <Ars
Pla(s)_mática>: Video Digital Artesano que requiere de otra pantalla, y otra
mente, para perdernos condenados en otra caverna virtual.
©
Anabel Patricia Márquez, 2007
[1] Me he tomado la libertad de establecer una comunión lingüística entre
el plasma del monitor y las artes
plásticas> podría nombrarse como: el
Ars Pla(s)_mática.
[2] Platón, La República. Trad. José Manuel Pabón y Manuel
Fernández Galiano. Madrid: Alianza Editorial, 2.006.
[3] Sobre la interpretación del mito, hago referencia a lo siguiente:
“La caverna puede compararse a una especie de cinematógrafo rectangular
en que los espectadores están sentados
de espaldas a la puerta y de cara a una pared. Detrás de ellos, a cierta
distancia y en plano algo superior –pero dentro del local- hay un fuego
encendido, y entre el fuego y los espectadores corta transversalmente la sala
un camino a lo largo elevado al lado del cual – entre el camino y el público –
discurre, también transversalmente una mampara tan alta como un hombre. De este
modo, al pasar personas cargadas por el camino, tan solo serán proyectadas por
el fuego sobre la pared del fondo, las sombras de las cargas que ellos
transporten, pero no sus propias sombras.” (En: La República. Nota del
Trad. P.405)
[4] Dubois, Philippe. Video, cine, Godard. Trad. Victor Somerou.
Buenos Aires: Libros del Rojas, 2.001.
[5] Bellour, Raymond; Capítulo
“Autorretratos” en Entre-Imagens.
Foto, Cinema, Papirus Editora,
Campinas-SP, 1997
[7] Camara Polaroid que imprime las
fotografías en papel de manera
instantánea y casi inmediatamente luego del click.
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