lunes, 15 de octubre de 2012
lunes, 8 de octubre de 2012
Visionarios
Visionarios
Lo más complejo sigue siendo la
idea y poder surfear el mundo a través de tus ideas. Marcello Mercado.
Desde un espacio abierto donde todos los
conocimientos se tornan accesibles, pero sigue el misterio [ x y z] Edipo en su viaje al 5 to canal del mundo,
encontró que la expresividad cobraba forma y ya somos vida.
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V I S I O N A R I O S
Recopilación
de obras para ser Visionadas.
V I S I O N A R I O S
Conexión
_ Alteridad _ Realidad.
Posibilidad
de conectar el mundo real con el mundo de las ideas y hacerlo obra.
En transe aparece una idea, un concepto.
Cine _ > Audiovisual. Estados alterados de conciencia intelectual generados
por dosis de obras. Pastillas
psicoactivas que intervienen sobre nuestro imaginario. Determinantes de
sensorialidades que acompañan los procesos creativos. Estamos vivos frente a la
pantalla. Psicoacción. Afección. Concepto. Transe.
Mas, en estos procesos creativos de los
visionarios, estos seres que develan sueños en sus creaciones, aparece “el cine
como posibilidad”[1] más
que como género. El cine como un sueño plasmado, <vehículo ideológico>
<donde la creación aparece como búsqueda exploratoria =investigación=experimentación=
de las potencialidades del aparato cinematográfico>.
Este proceso de experimentación formal y
conceptual presente en la curaduría o antología histórica revisada por Arlindo Machado, realiza un trabajo casi
Arqueológico, exploratorio y de rescate para difusión de obras muy poco
conocidas y que representan los orígenes de un <cine experimental> que se
potencializaría aún más con las posibilidades del video[2].
Pero si el videoarte surgió como una negación del objeto mismo del arte a partir
del registro de la performance, Leticia Parente / Portapack
/ Made In Brasil. Qué sucede con
el post <audiovisual>. Sigamos…
Así, una de las cuestiones pertinentes a
estas reflexiones sobre lo que sería <el arte audiovisual> es el tema de
la presente meacvad, post cine, post video, post digital. Cómo insertar (me) en
esta ciencia del audiovisual determinada por la técnica[3]
/ pero que aún confía ciegamente en las potencialidades de la cámara. Lo
documental como registro contra lo documental como representación.
Estas obras creadas por visionarios se
sitúan en territorios de experimentaciones formales, maquínicas y conceptuales.
Consideremos algunas cuestiones. 1) La investigación de Machado comienza en
1952 con esa pared no es medianera. 2) Permanentemente se hace mención a Límite
como la primera gran película experimental de Latinoamérica. => La historia
del cine experimental latinoamericano está siendo recorrida. La itinerancia
orienta a los visionarios en una ruta
por diferentes países, mostrando obras que podrían permanecer empolvadas en
alguna cinemateca o escritorio perdido de sus realizadores. [ ] Queda un espacio grande por investigar, pero
ahora, hay que recorrer los espacios con estas obras. Eso es lo que se logra con
la muestra de los visionarios, un recorrido por Latinoamérica encontrándose con
sus propias obras. Iniciativas como esta son importantes en la historia de las
cinematografías. Así En transe[4]
también busca ese encuentro a través de un dialogo itinerante audiovisual.
>>>> ¿Entramos en un estado
especial donde estas investigaciones develan el improvisar de las sensaciones que
devienen en conceptos? Procesos intelectuales de pensamiento. Pero ¿cómo es
esto? No, es aquello. Me pregunto por la producción escrita en su virtualidad audiovisual. Traductor de la
voluntad del pensamiento. Comprenda: nada de lo que yo diga va a cambiar la
obra.
En este momento es justamente cuando
comienzo a preguntarme nuevamente qué es
aquello que podemos ver en un DVD[5].
Pero, por qué buscamos el espacio de una
pantalla de proyección. ¿Sala oscura? Por qué entramos a los museos buscando
arte si el arte se encuentra en nosotros mismos, en la calle, o en algún poema perdido en un mensaje SMS.
El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires / ofrece una posibilidad de
apreciar < Un Transe > V I S I O N A R I O < aquello significativo que traza su marca en el
tiempo. Los hitos, las contracturas y dislocamientos. Eso que usted recordará
una vez acabada la proyección.
Una imagen[6],
un momentum trascendente.
Así como proyectar es un adelantarse en el
tiempo *luz* detenida por una pantalla, (espacio receptor) la visión del
arte. De aquellos que somos privilegiados con la posibilidad de la visión. EL PODER DEL OJO ATENTO _ EL PODER DE DETERNER
LA ATENCIÓN DURANTE UN TIEMPO > Si:
usted es privilegiado > Mas no por eso, somos visionarios.
Visionarios son aquellos cuya proyección intelectual
se adelanta a la mirada posible de cualquiera. Pero precisamente una mirada
[que no deja de ser] objeto visual. Y en
qué consiste la posibilidad de la mirada >proyectada< hacer del espacio
visible que penetra a través de la retina / sensorialidad / LO MAS EXTRAÑO ES QUE LA MIRADA NO TOCA {
Si la mirada es tocada ( ( ) ) la cornea se hiere } Pero la visión
también es una forma de tacto / tacto de celuloide / tacto de electrones / a
propósito de la luz / esa luz que hace sensible lo
insensible [el afecto ] ( El valor del plano[7]
) => afectados por imágenes creadas
por otros ¿cómo llamar a aquellos cuyos
sueños se concretan, se fijan en el tiempo? VISIONARIOS _ Experiencia sensorial[8].
En este estado de la situación que se
plantea desde la meacvad, donde las interrogantes que competen a dicha muestra
pasan por lo experimental, surge la pregunta ¿Qué es lo experimental en el
audiovisual? Mientras algunos trazan un recorrido por lo maquínico y el
soporte, otros consideran que no hay mas experimentos posibles luego del hombre
de la cámara.
Pero desde ese lugar, parece Cosmorama, un
poema visual de imágenes abstractas, con la música de Bela Bartok una obra
audiovisual que ofrece la sensorialidad plástica, desfiguración.
Una pregunta surge: ¿cuál es el campo
concreto pertinente a estas obras experimentales.
*** Leticia Parente. Desde La Química =>
Método Científico de Ensayo y Error + Psicopatía Medialis de Gilles
Charalambos. = > Jaime Davidovich y la
melancólica muerte del videoarte[9].
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Es así como los investigadores Arlindo
Machado y Mariela Cantú desarrollan sus
propuestas en el estudio del arte
audiovisual a partir de un recorrido que comprende desde 1.950 con obras clave del cine experimental
latinoamericano, hasta el presente con la obra
más reciente de Carlos Trilnick.
La obra de Carlos Trilnick destaca en este
camino por construir un lenguaje autoral
que surge con la investigación sobre la
imagen electrónica y la fotografía. Five Seconds es tal vez 5 segundos de cuerpos ralentados.
La obra de este autor viene desde hace 3
décadas. Una obra que comenzó con la fotografía, pero deviene en la
investigación sobre la señal electrónica. Las experimentaciones con la
velocidad de la imagen así como la hibridez y el trabajo escultórico de los cuerpos, cuerpos que
invaden la pantalla televisiva al ser presentados monocanales en televisores,
cuerpos que invaden el espacio de la pantalla. Cuerpos en movimiento,
entrelazados, esculturas vivas son parte de lo que se constituye como recurso
de su lenguaje. Una Tarde es parte de ese proceso creativo donde están
presentes el tiempo y lo visual.
La palabra en el trabajo de Trilnick, la
intervención tipográfica así como la adaptación literaria es otra constante en su obra, que no sólo construye
una narrativa propia sino que además crea una forma poética. Así mismo, Trilnick
construye una cuestión documental conceptual.
En sus trabajos más recientes, la
hiperrealidad o imagen de síntesis, imagen electrónica es otra herramienta de
trabajo. Stop motion digitales _ secuencias de imágenes. Echo y Park es plasmática.
En Five Seconds el error del tracking es
incorporado como parte de la búsqueda, la señal se degenera en sus consecutivas
pérdidas, la señal electrónica es
también degenerada.
“Lo
que queda de ella”. Dice Trilnick sobre Five
Seconds.
No signal no bad, también pone en escena
esta misma problemática_ este video
presenta el problema que se genera por un error de codecs generado por el
lector óptico. El ruido de imagen, al ser digitalizado, genera imágenes pixeladas, entre las cuales aparece
el vacio como imagen imitando la lluvia
de la señal. En realidad lluvia falsa. No es transmisión. Es error de
lectura, es un pixel. Es el vacio.
Esta fractura de la cinta en Porta Pack
también aparece en la obra de Leticia
Parente Made in Brasil. Obra que será re_puesta en escena posteriormente en 1980
pero en Color. La cinta está
deteriorada, desmagnetizada. También ha perdido restos por el deterioro de los
procesos magnéticos del KCT. Porque la cinta del KCT tiene una dificultad
respecto al fotograma. Se desmagnetiza. Tiene que ser permanentemente utilizado
para la conservación de las partículas
magnéticas.
He aquí un problema del post digital. La
memoria rígida como soporte de base de datos.
En estas obras aparece un concepto, pero más bien se lee una tesis
metafórica > { tal vez acompañada por la explicación del autor}. Pero se
asiste a la transgresión de una
posible diégesis [instante ideal] en
imágenes discursos _
Volvamos al tema, este conjunto de obras curaduría que presenta el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires,
delinea cierto orden que comienza con los inicios del cine experimental latinoamericano
hasta el video. En este recorrido que comienza con el cine experimental, se atraviesa
el videoarte y actualmente se posiciona como lo [audiovisual] experimental o las artes electrónicas. Un campo que se ha
consolidado en la última década, y que además ha cobrado mayor fuerza a partir
de la melancólica desaparición del videoarte[10],
la imposición de las artes electrónicas [no su democratización] y el inesperado
retorno a las artes plásticas en su vertiente de instalaciones o artes
interactivos.
La vida artificial, la robótica, la literatura,
la representación documental y la ficción se hacen híbridos en obras trascendentes. ¿Qué es la
experimentación? Como diría Carlosmagno Rodrigues: Disparar y seleccionar. ////
La cámara, dispositivo tecnológico que permite la captura de imágenes _
insertadas en máquinas [cerebros artificiales] *mecánicas de control*
subvertidas en creaciones que transgreden la democratización de las nuevas
tecnologías.
El arte [el cine, la música] es
un secreto colectivo [un sueño] que por más que se comparte, sigue siendo
secreto. Ir a la
ene.
Este es el camino que se
puede seguir a través de la propuesta de los visionarios. La posibilidad de
compartir un sueño secreto en el instante de la proyección. Un instante
sensorial _ intelectual >
El video, desde su especificidad ontológica
como soporte, como fluido electrónico inmaterial,[11]
así como lenguaje audiovisual a nivel de relato, poética y puesta en escena,
está contaminado semióticamente por la interdisciplinariedad. Pero hay diversas
cuestiones que competen a lo que sería la experimentación audiovisual, la cual
aparece con la transgresión de estos modelos de representación institucional.
Los géneros que aparecen y desaparecen. Las formas que se metamorfosean
precisamente como consecuencia de aquellos que arriesgan el presente en la
búsqueda de algo nuevo.
Philipe Dubois[12]
considera cuestiones significativas
sobre el video. El autor tiene la idea
de que el acto fotográfico se caracteriza por el índex o la conexión física del
referente con el fotograma; a partir de esto, Machado considera que el índex es
lo que hace que lo documental sea documental por excelencia, pero en este
sentido, refiriéndose al imaginario numérico, Machado[13]
reconfigura su propuesta al considerar que en el video las imágenes técnicas
son representaciones simbólicas, un código numérico cifrado sobre la realidad.
Esto lo toma de la idea de Fluser[14],
donde la cámara es un instrumento mediador de imágenes, dispositivos que deben
ser manipulados como cajas negras por los funcionarios que operan sobre el in y
el out. Este fluido que pasa por ellos, sería el médium como lo llama Krauss[15], el paréntesis inmaterial que no existe más
que en el monitor, en el en vivo de la transmisión, de la proyección. El video.
Así, Machado reconfigura su propuesta al considerar que hay una modificación
desde el índex de Pierce, al plano de lo simbólico.
Si bien Gene Youngblood ya para 1.970 en su
libro Expanded Cinema, había anunciado cuestiones fundamentales para las artes
electrónicas, como que el video potenciaba las posibilidades del cine
experimental, o cine underground; esta potenciación tendría consecuencias no
solo en el cine, sino en el audiovisual, el arte electrónico y así mismo en lo
documental. Las obras que conforman este recorte pertinente a la mitad del
siglo pasado, período largo, determinado no solo por cambios pertinentes a lo
tecnológico sino a la forma y a la estética audiovisual constituyen una
evolución sobre lo maquínico, el soporte en el audiovisual.
Y cuál es el secreto de la trascendencia. La
creación. El sueño de un visionario. La subversión de la representación de un
Doriangreen / desde una estética narcisita que busca la continuidad en la
decendencia.
PATIO. (35mm) Glauber Rocha. Brasil. (1.958)
COSMORAMA. (16mm) Enrique Pineda Barnet.
Cuba, (1.964)
QUE EN PEZ DESCANSE. (video) Nela Ochoa.
Venezuela. (1.986)
ESPECTADOR. (video) Enrique Alvarez. Cuba.
(1.989)
OFRENDA. (Super 8) Claudio Caldini.
Argentina. (1.978)
00:05:23:27. (video) Gilles Charalambos.
Colombia. (1.994/1.999)
ADAN Y EVA EN EL PARAISO DE JUDITH GUTIERRES (16mm) Paco Cuesta. Ecuador.
(1.982)
ANIMA MAR. (Super 8 / 16mm) Miguel Alvear.
Ecuador. (1.990)
REVOLUCIÓN. (16mm) Jorge Sanjines. Bolivia
(1.962)
A PROPÓSITO DE LA LUZ TROPICAL (Super 8)
Diego Risquez. Venezuela. (1.978)
MARCHA POR LA VIDA. (video). Gaston Ugalde.
Bolivia. (1.986/92)
RECONSTRUYEN EL CRIMEN DE LA MODELO.
(video) Andrés Di Tella y Fabian Hoffman. Argentina. (1.990)
MADE IN BRASIL. (PortaPack) Leticia
Parente.
[1] En transe.
[2]El video potencializa las posibilidades creativas con las que
trabajaba el cine experimental por la hibridez y la rapidez del visionado, así
como la inmediatez.
[3] Que deviene en hiperrealidades.
[4] Festival Latinoamericano de Cortos En Transe.
[5] La mayoría de las proyecciones en festivales y muestras que se
realizan actualmente en el mundo, se hacen en Digital Video Disc. También usted
logrará, en algún recóndito espacio de alguna cinemateca encontrar,
proyecciones en 16mm o en 35mm; también en las salas de cine comercial o cine
ensayo. Otros más atrevidos ¿visionarios? experimentan con el streaming, el Hi
Definition Video o la plasmática [MIKRO_ catódica].
[6]El poder de una imagen.
[7] De verdad, no quiero hacerlo…
[8] Catálogo Visionarios. Elias Levin Rojo.
[9] Medios Ontología Praxis y Discursos. Jorge La Ferla Compilador.
[10] Jaime Davidovich. La muerte del videoarte. Arte Audiovisual medios
ontologías y discursos. Libros del Rojas. Jorge La Ferla Compilador. Buenos
Aires. Argentina.
[11] “La imagen
video, señal eléctrica codificada o punto de un barrido de una trama electrónica,
es una pura operación sin otra realidad objetal que pudiera transformarla en
materia en el espacio de lo visible. Sin cuerpo ni consistencia, hasta
podríamos decir que la imagen electrónica sólo sirve para ser transmitida”.
Dubois, Philippe, “Máquinas de imágenes: una cuestión de línea general”, en
Dubois, Philippe, Video, Cine, Godard,
Buenos Aires, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires,
2000.
[12] Phillipe Dubois. El Acto Fotográfico. Paidos.
[13] Machado Arlindo. La fotografía como expresión del concepto. El
Medio es el diseño audiovisual. Editorial Universidad de Caldas. Manizales.
Colombia.
[14] Vilem Flusser. Filosofía de la fotografía.
[15] Krauss, Rosalind. Aestetic of Narcisism.
Apuntes proteicos
2050 Cartas de Amor.
*Carta: La figura enfoca la dialéctica particular de la carta de amor,
a la vez vacía (codificada) y expresiva (cargada de ganas de significar el
deseo).[1]
*Proteínico: Perteneciente o relativo a las proteínas. (Compuestos
coloidales, de elevado peso molecular, que contienen carbono, hidrógeno,
oxígeno, nitrógeno y a veces azufre) fundamentales
en la composición de los seres vivos, pues constituyen las sustancias
estructurales de las enzimas y de las células, y forman en el organismo las
hormonas y demás sustancias de protección y de transporte. Se aplica a los
alimentos que tienen gran cantidad de proteínas.
*Prótesis: Pieza o sustancia que reemplaza a un órgano o parte de él.
Adicción de una letra no etimológica al principio de una palabra.
>>> Para el Arte
Proteico, la cuestión audiovisual
es asumida como materia maleable. Las Proteínas, que en este caso se adhieren
al material fílmico, vienen dadas por la postproducción en un aparato
ordenador. Para ofrecer un acercamiento a esta obra audiovisual, ya no hay que referirse a los límites entre el cine
o video; este arte es una forma
_proteica _ proteínica_ que trae desde su esencia la expansión de los límites
del cine en digital. Lo proteico es la simplificación
de lo proteínico, pero a su vez, es aquello que
“cambia constantemente de aspecto, de forma, de ideas”[2]. No se puede dejar de lado
el significado de lo proteico como prótesis, que en este caso, también se refiere a la adición de prótesis digitales
al material fílmico.
>>> En la primera obra audiovisual realizada por la
agrupación de Córdoba Arte Proteico, 2050 Cartas de Amor[3],
este agregado de proteínas digitales al material fílmico original, registrado
en Super 8 mm está orientado desde la
puesta en escena de la lectura *polifónica* de estas cartas / No se puede
determinar quien enuncia las voces / El conjunto de imágenes y sonidos logra la
simulación de una violencia expresada en
la lectura de una video carta, pero sin video
escritura. La palabra no es imagen. Es sonido.
>>> 2050 Cartas de Amor evoca
el acto de la lectura. A través de la oralidad, el espectador es partícipe de la lectura imposible de una sumatoria de
cartas en video. Esto conlleva a la construcción de una memoria. Una carta,
considerada como un documento _ testimonio _ recuerdo de un hecho. Un registro
de algo que sucedió y fue previamente escrito. En esta construcción audiovisual
está el registro de una voz _ hablante _ que suponemos _ por la enunciación de
carta _ que ha sido escrita. Pero la
carencia de entonación que se produce por la manipulación electrónica del
sonido, que ha sido separado de su materialidad original, con cierta tendencia
a la abstracción, aleja al espectador de la relación entre _quien es el que
verdaderamente enuncia la carta_.
>>> Desde el inicio de la obra, se escuchan voces en noruego;
pero una ciudad fría es donde se desarrollan los acontecimientos. La cámara
muestra el espacio de *afuera*. Luego, sonidos fragmentarios cuentan la
situación de la pareja: “El matrimonio constituye
el triunfo institucionalizado del principio de la realidad sobre el principio
del placer”. La pareja de despide de *otros* y desciende unas escaleras. Este
principio de la realidad _es la violencia de la simulación _ *la convivencia de
factores opuestos en un mismo espacio*. Las imágenes de la pareja despidiéndose
se repiten y se escucha otra frase: “La
pureza es imposible en un mundo malo”. A partir de estas dos frases,
comienza una progresión que culmina con
la destrucción de la pareja en el encierro. Como ya había dicho, esta voz de
las 2050 cartas, es intervenida electrónicamente y desde la enunciación, no se puede determinar cuál de los dos
personajes es el que narra, por consiguiente no hay género definido en el narrador,
pues este intercambia sus roles a medida que avanza la historia. La voz es la ilación de fragmentos de cartas, o más
bien, el seguimiento de *notas* en un espacio donde la comunicación es
imposible.
>>> A partir de el material pro _ fílmico con el cual está
realizado este audiovisual, conformado por pedazos de restos de *otra* película,
se puede ver que los personajes _posan_ frente a cámara y al final de la pose,
escapan sonrisas ante la imposibilidad de _re*presentar_ la violencia de la
discusión. Ella toma vino impulsivamente, El fuma cigarrillos. En el consumo de
estos cigarrillos esta diluyéndose el tiempo que ella se toma en atacar. Una
pista para determinar lo pro_ fílmico: la
falsa subjetiva en el comedor, el
plano y contraplano de la discusión
junto a la ventana. Cada vez más la cámara se acerca a el rostro violento de
ella que en realidad *es solo una sombra* y *una imagen atrapada en un cuadro*
/ ese cuadro que está junto a la ventana / Esta falta de comunicación entre los dos personajes, no muestra un diálogo. El
calla, silencioso como el tiempo. Cada cual es su propio discurso.
>>> A través de la imagen, se puede seguir la línea de los
acontecimientos _ deviene la destrucción de una pareja aislada por el frio, en
un departamento. Pero no hay respuestas,
solo hipótesis, preguntas, intrigas que
resolver y problemas que cuestionan la manera de contar el audiovisual.
>>> Esta violencia es la que se establece en el proceso
de reconciliación de formatos distintos como el cine, el video, la
fotografía, la pintura. Pero el computador _objeto caluroso que requiere de la
protección del frío, es también un
espacio cerrado, pero contrariamente a esta pareja _ *abre la memoria a
través de interfaces*_ que permiten el ingreso de las proteínas digitales _
sonidos _ texturas de la imagen _ re_
encuadres_ > para lograr la reconciliación de todos estos elementos en la
construcción de un audiovisual a través del render.
[1] Fragmentos del Discurso Amoroso de Roland Barthes. Editorial Siglo XXI
Editores Argentina. 2002.
[2] Diccionario Kapelusz de la lengua española. Pag. 1198 / Editorial
Kapelusz. 1979. Edición Argentina, Impreso en España.
[3] “2050 cartas de amor” Córdoba, Argentina. Año. Mes. Créditos
completos.
Autoretrato de Dorian Gray
El auto retrato de Dorian Gray. Anabel
Márquez.
Si la
fotografía marcó un momento determinante
respecto a la creación de tecnologías de registro, por la posibilidad de fijar
sobre una superficie imágenes índex, y desplazar los íconos miméticos;
posteriormente con el cine, estas posibilidades serán llevadas a su máxima
expresión gracias a la posibilidad
de trabajar imagen y sonido sincrónico. Así,
el video, desde su especificidad ontológica como soporte, como fluido
electrónico inmaterial,[1] así como lenguaje
audiovisual a nivel de relato, poética y puesta en escena, está contaminado
semióticamente por la interdisciplinariedad. Literatura, teatro, poesía,
performance. Disertemos sobre esta combinatoria de video, ensayo, performance y
diseño en la obra de Carlosmagno Rodrigues.
Para
definir lo audiovisual[2] y
lo documental[3]
desde el punto de vista auto_referencial, es necesario direccionar el adjetivo
“documental” hacia el acto de narrar
/o narración/ en el sentido de la organización de la película en un espacio y
tiempo específicos. Un ensayo. Se considerará la película documental como un
ordenamiento audiovisual _ una representación de lo real.
He aquí
entonces una cuestión importante, el registro en video se inserta desde su
propia ontología como un factor privilegiado para la intimidad. A partir de
esto consideremos que el término Video Casero
no debe ser tomado como una acepción
estética despectiva. Más bien, trataremos de reivindicar este término al asociarlo con
el Video de Creación Independiente. Consideremos el
término Video Casero como aquel que nombra el medio de producción de esas obras audiovisuales que son realizadas
por su autor, de forma íntegra y completa, en la comodidad de su casa, o en el
ámbito de su estudio privado, que además son realizadas fuera de todo circuito
comercial de cine o tv.
Entonces, podemos creer en un arte documental
fundamentado en el poder de la cámara como registro. Pero tenemos otra situación
que acerca el arte del video a la plástica, por la posibilidad de pintar con
pulsos y pixeles.
A partir de la obra de Carlosmagno
Rodrigues abordaremos como variables de experimentación respecto a lo
documental: la autoreferencialidad y la forma del ensayo.
En este sentido, el videoensayo lo
podemos definir como una forma audiovisual discursiva en la cual hay un pensamiento
reflexivo acerca de un tema que puede
tornarse el ensayo en sí mismo. Audiovisualmente, hay un proceso de
conocimiento, un proceso de comprensión, el cual, al ser consciente de sí
mismo, es metaficcional y autorreflexivo, y su fuerte subjetividad está
orientada hacia un hablar desde la primera persona, aunque tiene una tendencia
muy fuerte a desviar el discurso hacia el sujeto de la enunciación. Así mismo,
una película documental, auto
referencial, tiene que ver precisamente con la auto-puesta en escena o
presencia en imagen del cuerpo del *realizador- autor- actor - cámara* de la
obra. Aquí vale la pena mencionar al
pensador Raymond Bellour, quien a partir del estudio de diferentes lenguajes
artísticos como el texto literario, las artes plásticas y las formas
audiovisuales, establece en su texto Auto
retratos[4],
tres puntos fundamentales para reconocer una película auto referencial, los
cuales serían: 1.el valor de autor, 2.el valor de identidad, y 3. el valor de
obra autónoma, cuyo personaje, narrador, realizador y camarógrafo serían uno
solo. En este sentido, el autorretrato se
vincula más bien con una cuestión
interior, personal, no lineal, profunda y fragmentaria[5], desde
la cual el realizador construye una fijación instantánea de sí mismo, donde predominan un tiempo y un
espacio únicos; consideremos que el
autorretrato tiene que ver con lo plástico también por su grado de poesía y
metáfora. Entonces, El ego documental es una construcción de enunciación en el
discurso audiovisual, donde el realizador se introduce como personaje dentro de
su propia obra y utiliza los recursos de los que disponga: puesta en escena,
material de archivo personal, privado o público, soportes de registro, u otros,
para articular una historia audiovisual mediante el montaje.
Por otro lado, consideremos que la
autopuesta en escena tiene como característica casi indispensable la exposición
de lo metamaquínico, lo auto reflexivo,
y, por consiguiente, la puesta en escena de los dispositivos de
registro.
Las obras de Carlosmagno son autoretratos
que transgreden valores del arte actual, así como los valores hegemónicos del
presente desde lo que ha llamado la videología de la liberación. Este planteo
filosófico está presente en su obra Alexander Ilich[6]. Un
autoretrato no lineal, que presenta mediante la técnica del distanciamiento
brechtiano, lo que ha llamado la revelación decepcionante. La presencia de
Carlosmagno en cuadro, así como la presencia de sus hijos, parientes y amigos también
ha sido trabajada en otras obras anteriores, incluso desde los inicios de su
carrera. A partir de los registros íntimos y performáticos, Carlosmagno ha
construido en el transcurso de los años, una gran base de datos. La misma es
consecuencia de una experimentación permanente como funcionario manipulador de
sus máquinas de imágenes. En el transcurso de su obra ha construido una sólida
gramática audiovisual, basada principalmente en el videodiseño de las imágenes.
Un lenguaje que ha evolucionado desde las primeras intervenciones a la imagen,
hacia una búsqueda mucho más pura de lo documental. En sus obras más recientes,
en recursos fundamentales como la
numeración de los planos.
La presencia del realizador en cuadro
la podemos encontrar desde sus primeros trabajos como Michelangelo Antonioni[7] en 1995, donde el realizador experimenta con la mediación de
imágenes y sonido, que parece a partir
de la entrada y salida de cuadro. Pero otra obra interesante es Spell
de 1997, donde asistimos a una performance musical de Carlosmagno, en su
habitación, con “I put a spell on you” de Jimi Hendrix. Estos registro de la intimidad demuestran la
inscripción del cuerpo en imagen desde donde se comienzan las exploraciónes de
la presentación de la intimidad en una discordia con una mujer. En este
sentido, la ruptura del plano secuencia mediante carritos de juguete y la
generación de un falso raccord presentan una busqueda de un extrañamiento,
frente a la situación presentada.
Desde estos primeros experimentos audiovisuales
se delineará un lenguaje gráfico propio pues progresivamente, desarrolla una
tendencia iconoclasta que aparece como premisa en sus trabajos. Así mismo, el lenguaje del video
tiene una particularidad, la importancia que le otorga a la tipografía desde su
valor icónico. La misma es diseñada dentro del cuadro y cuidadosamente incorporada
a la imagen registro. De esta manera además de transgredir la iconografía religiosa del catolicismo (como la
recurrente imagen de la virgen portadora de un arma) está presente el
minucioso diseño del cuadro.
A pesar de desarrollar en sus obras una narrativa no lineal, deconstructiva, donde
la duración de algunas imágenes de los planos está en segundos, imágenes que
afectan la mirada y ocultan sentidos, es las mismas son enunciadas por su creador como
documentales. Quizá también como un intento de provocación al género. De esta
manera, Imprescindibles, pone en
escena casi de manera inaugural la presencia de Bruno, su hijo, cuando apenas
es un niño, en una discordia con su padre. Estos registros familiares transgreden,
a partir del discurso político que presenta, el contenido común denominador de imágenes
infantiles y subvierten a su vez los valores de la home movie. El espacio
íntimo es utilizado como una locación.
En otro de sus autoretratos, Doriangreen
(2008) además de transgredir la narratividad
desde la ruptura de la linealidad, está presente el distanciamiento
brechtiano al poner en evidencia el mecanismo de dirección de la obra.
Gracias al efecto generado por este distanciamiento, el cual impide la
identificación actor espectador, se lograra la liberación del espectador. El
distanciamiento brechtiano está en contra de la alienación y funciona en
oposición al mecanismo del teatro aristotélico, al romper precisamente la
ilusión de realidad desde la no identificación entre espectador personaje
actor. Esta ruptura está presente en muchas de sus obras, a partir de la puesta
en escena de la lectura de los parlamentos y de la inserción de la voz y el
cuerpo del mismo director Carlosmagno durante la dirección de sus actores, e
incluso, durante la dirección de su
propio hijo.
En la obra Antonio D (2005), el realizador utiliza a su propio hijo como actor
para mostrar su discurso, pero a través de un alterego de él mismo, que lo
rejuvenece (es acaso este el temor del Dorian Grey de Oscar Wilde). En Alexander Ilich (2008) el fuera de
Campo, la inserción de sus manos y la imagen de él con su hijo con la cámara en
mano como contraplano, rompen esta ilusión de realidad. En IGREV(2005) el acto performático de la Iglesia viene acompañado de
un equipamiento de producción, donde son
los actores quienes conforman el equipo de producción. En Alexander Ilich (2008) podemos encontrar no solo los elementos del
distanciamiento, sino la lectura de la revelación decepcionante, que establece
a través del montaje y la continuidad de los planos dada por un orden numérico,
que termina en una fragmentación del personaje de Carlosmagno transferido a su
hijo bruno, su hijo Alexander Ilich y el Actor Andres Schaeffer que hace de
Alexander Ilich, para mostrarnos una vez más, otro autoretrato del realizador
durante sus procesos de creación. La
analogía o similitud mimética entre los personajes construye una metáfora sobre el tiempo, la transferencia de su propia persona en la imagen de sus
hijos. La imagen registro resiste al
tiempo.
El ensayo como forma narrativa es lo
que le permite desarrollar este sistema de pensamiento.
Por otro lado, la inserción del
cuerpo del realizador en imagen tiene su antecendente en las actividades
performáticas donde se combinan espacio, tiempo, cuerpo e interacción con el
espectador. Esta combinatoria de las acciones performáticas, en espacios
públicos, donde la cámara funciona como provocador; funciona para que el director
dispare incisivamente detonantes de acción para las actividades registradas en
video.
Además de los registros
performáticos, el diseño del plano durante el registro, el diseño del cuadro
durante el montaje, el diseño de los campos para la construcción de los sintagmas
determinan la construcción de esta gramática propia de CM. Conceptualmente una transgresión de las formas hegemónicas aparece
plasmada en sus representaciones videológicas, desde la puesta en escena de temáticas sociales como
la religión, la política e incluso la historia.
Si el ensayo es una forma que permite
desarrollar estos sistemas audiovisuales de pensamiento, Dorian Green es un claro ejemplo que pone en escena toda la
dinámica del auto retrato en ensayo, de un realizador que muere en su propia
obra. La obra desarrolla su propia forma de pensamiento al poner en escena un
relato polifónico, que estratifica los niveles de lectura del subtitulado en
diferentes idiomas (español, portuguese, inglés) lo cual, de alguna manera,
genera una ilusión de hipertextualidad, pero sin interacción. Doriangreen es un
tratado sobre la problemática de los procesos creativos que afectan la imagen
de un realizador performer. Pero esto es importante porque nos encontramos con un realizador que se
piensa a sí mismo dentro de su obra. La metaficción contribuye al desarrollo de
su propia videología de la liberación, la cual es lograda al ser consciente de
sí misma y permitir al espectador observar la (de)construcción del montaje intelectual e iconoclasta. Una vez más
se vale de recursos de puesta en escena del distanciamiento
brechtiano. Los personajes son dirigidos frente a cámara. Las mujeres, las
vírgenes armadas, como su esposa, o su amiga Larissa leen escritos (extractos de lo real), pero al
mismo tiempo son atacadas por el AK47. Así, las aparentes disgresiones narrativas, los
registros íntimos, reconfiguran una compleja autocrítica de su propia imagen
como padre y realizador. Los sintagmas
verbales estratificados, además de las metáforas logradas desde el montaje, modelan
este autoretrato hipertextual donde está
presente la relación del director con su propia obra.
Podemos considerar como recurso
importante de la construcción de esta gramática personal la numeración de los
planos, que se repiten en diferentes obras. Estas imágenes numeradas configuran
un sistema de clasificación o índice, para una taxidermia de imágenes dentro de
una base de datos. Esto le permite al director trabajar desde el montaje
conceptual, la metáfora gracias a los
registros previos de estas acciones performáticas. El actor es preparado para
su desempeño delante de la cámara y es dirigido ante la misma.
Podemos considerar el ensayo literario
como una construcción subjetiva que privilegia la mirada del autor, la cual es
desarrollada con libertad de pensamiento. Al desplazar esta idea al video, las
obras de CMR construyen una forma de
pensamiento propia, una poética respecto
a la especificidad misma del video. Lo documental se constituye como un
discurso de verdad desde la sincronía entre la imagen y el sonido lograda en el
gestus de los personajes frente a la cámara.
De nuevo mencionemos la complejidad
de la inserción del cuerpo del realizador dentro de su obra, contante que además practica a través de la
transferencia de su propia persona hacia su propio hijo Bruno. Por ejemplo, en
la obra Todo Punk es Católico, Bruno asume
el personaje de su padre. Pero allí el director se oculta detrás de la
cámara, sólo dirige la performance y el
montaje. Todo lo contrario que en el autoretrato Dorian Green. Si es el
director quien pide al actor que llore, será porque al final quien va a llorar
es el realizador. Se subvierten los roles. Estas obras metadiscursivas pretenden
el distanciamiento del espectador respecto a lo que va a suceder al anticiparle
el acontecimiento, (a la manera del teatro épico) pero la fuerza del llanto, la
manipulación del acting del personaje, el quiebre de los mismos y el paso de la
risa al llanto condicionan la fuerza narrativa de esta obra.
En este sentido podemos considerar
que la técnica de Brecht, es trasladada a la videicidad, al incorporarse los elementos
propios del teatro épico como el tratamiento de los grandes temas, y la problemática
marxista que critica la propuesta de alienación planteada por la imagen
transparente, el modelo capitalista y alienante del cine industrial.
La obra de Carlosmagno Rodrigues
manifiesta cambios notables desde los años 95, cuando comenzó sus trabajos en
VHS, donde intervenía físicamente la señal electrónica. El trabajo sobre las imágenes posteriormente logrará su continuidad
en la expansión del montaje dentro del cuadro electrónico primero y, luego, con
la inclusión de imágenes creadas con ordenadores o analógicas digitalizadas
(como la sustitución de los carteles de créditos de discos de acetato en sus
primeras obras, como SPELL, por las tipografías digitales en FUNERAL ELECTRICO).
Así mismo, el 2000 incorporó cambios tecnológicos que determinaron
modificaciones en el uso de dispositivos de registro de imágenes y sonidos, con
el cambio al digital, a partir de lo cual hay más posibilidades técnicas de
trabajo para los artistas desarrollar sus obras (Como AMERICA CNTRL+S) en sus
espacios íntimos. Esto condiciona, en algunos casos notables como este realizador
en cuestión, la aparición de artistas autodidactas, quienes –a partir de un
exhaustivo estudio de las herramientas tecnológicas que utilizan– crean obras
notables, ya sea con o sin la mediación
de un camarógrafo o un operador de posproducción. Se puede considerar que este
espacio de introspección contribuye a la emergencia de estrategias de puesta en
escena, intimistas, donde aparecen las subjetividades, desde donde la
reconstrucción de la imagen propia aparece en este caso particular presentada
como una transferencia hacia sus alter egos, por la notable exacerbación del
retrato personal. Este fenómeno subjetivo es propio de los artistas de estos
tiempos, aunque no todos manejan una filosofía y un concepto tan sólido como el
de la creación de Carlosmagno Rodrigues y su Videología de la liberación.
[1] “La imagen video, señal eléctrica
codificada o punto de un barrido de una trama electrónica, es una pura
operación sin otra realidad objetal que pudiera transformarla en materia en el
espacio de lo visible. Sin cuerpo ni consistencia, hasta podríamos decir que la
imagen electrónica sólo sirve para ser transmitida”. Dubois, Philippe,
“Máquinas de imágenes: una cuestión de línea general”, en Dubois, Philippe, Video,
Cine, Godard,
Buenos Aires,
Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000.
[2] Audiovisual para no limitarme a los términos cine o video, y de
esa forma abarcar todo el audiovisual
tecnológico, es decir desde la pintura, la fotografía y el digital.
[3] El audiovisual documental tiene un axioma
fundamental: el ordenamiento del registro con cámara (foto,video,digital).
[4] Bellour, Raymond;
Capítulo “Autorretratos” en Entre-Imagens.
Foto, Cinema, Papirus Editora,
Campinas-SP, 1997.
[6] Alexander
Ilich. Carlosmagno Rodrigues.12´52. Bello Horizonte. 2008.
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