Lo documental es el medio

Lo documental es el medio

Este ensayo incorpora el video en la historia del cine documental. En este sentido, trabajamos algunas cuestiones de la evolución de la cuestión tecnológica maquínica, como pertinentes al  lenguaje audiovisual. Estas cuestiones tecnológicas y estéticas  permiten la conexión entre el cine documental con el arte del video. Un arte en video que es documental. 

Buscamos una conexión entre el arte del video con lo documental. 

Si con John Grierson se instaura una  idea de cine documental clásico, con fines educativos, Bill Nichols diría que el cine documental es un discurso de sobriedad soportado ya sobre una comunidad de practicantes y espectadores, en base al modelo de representación institucional, creado a partir del montaje lineal, narrativo, causa efecto. Entonces, precisamente el video se coloca en oposición a cualquier  regla de raccord o narrativa, instaurando su propia gramática en cada obra. Cada autor configura una forma de pensamiento, cada obra su gramática. Metadiscursos.  

Si bien como hemos dicho, con Grierson aparece la idea de un cine documental de divulgación[1], a diferencia de un cine de ficción que tendría una  función estética, en los inicios de la historia del género, es interesante ver como este concepto de lo documental evoluciona.  De lo sobrio o divulgativo, hasta el plano estético. Consideremos en lo documental, la imagen como índex, como ícono y como símbolo. Luego continuaremos desarrollando esta cuestión.

Philipe Dubois[2]  considera cuestiones significativas sobre el video. El autor  tiene la idea de que el acto fotográfico se caracteriza por el índex o la conexión física del referente con el fotograma; a partir de esto, Machado considera que el índex es lo que hace que lo documental sea documental por excelencia, pero en este sentido, refiriéndose al imaginario numérico, Machado[3] reconfigura su propuesta al considerar que en el video las imágenes técnicas son representaciones simbólicas, un código numérico cifrado sobre la realidad. Esto lo toma de la idea de Fluser[4], donde la cámara es un instrumento mediador de imágenes, dispositivos que deben ser manipulados como cajas negras por los funcionarios que operan sobre el in y el out. Este fluido que pasa por ellos, sería el médium como lo llama Krauss[5],  el paréntesis inmaterial que no existe más que en el monitor, en el en vivo de la transmisión, de la proyección. El video. Así, Machado reconfigura su propuesta al considerar que hay una modificación desde el índex de Pierce, al plano de lo simbólico.

Este recorrido, un tanto a grosso modo nos permite atravesar, dar un salto entre las ideas del montaje prohibido y la transparencia del cine clásico a la ruptura del modelo de representación que plantea Dubois[6] al trabajar su idea de las máquinas de imágenes, o como son llamadas por Flusser, imágenes técnicas, a partir de un particular tratamiento de las mismas, desde lo cual se configuraría una estética videográfica.

Consideremos algunas cuestiones ontológicas fundamentales propias del video. La televisión se inventa en 1.927. Gran éxito en Estados Unidos, pero la cuestión es que ya para 1.929 había cadenas de televisión norteamericanas. En 1939 estaba de moda la frase de Marshal Mc Luhan El medio es el mensaje. Y la relacion de los medios con las partes del cuerpo. La transmisión televisiva tiene sus orígenes en la radio, fluido inmaterial, que no existe sino únicamente en el momento en el que es transmitido, en el vivo y directo del tiempo real. Es efímera e instantánea porque no se podía registrar las imágenes que eran transmitidas; porque la característica fundamental del espacio televisivo de la transmisión es el vivo y el directo[7]. Además, la televisión es la vida. Los acontecimientos de la sociedad no existen si no están legitimados por el espacio televisivo. Para 1.936 se realizaron las primeras transmisiones a nivel mundial con los juegos olímpicos de Berlín.

Otra fecha importante a considerar es la década de 1.950 cuando aparece la cinta magnética que permite la grabación de la transmisión televisiva. En esta cinta, donde se pueden imprimir impulsos magnéticos, donde además quedan registrados de forma analógica los impulsos de la electricidad, luego serán traducidos por la máquina en ondas eléctricas. La cámara es capaz de traducir los impulsos eléctricos de las imágenes. Esto define el acto fotográfico: La traducción de un código científico cifrado en imágenes.

El video entonces tiene algunas cuestiones que le otorgan su propia especificidad y es la cuestión del interlaceado. El NTSC es el sistema televisivo para América donde la electricidad es 110 v. y el interlaceado es de 29 cuadros por segundo. El NTSC tiene 525 líneas, 60 campos, 29 líneas del campo par y otras 29 del  campo impar, las cuales entre ambas configuran un frame o cuadro. El video está conformado por la unión de los dos campos en tiempo real. No hay índex, (pero el índex es una convención terminológica para con la analogía de la imagen icónica respecto a la imagen real, el referente. A esa posibilidad de impresión de la imagen por parte del dispositivo llamado cámara, ya sea analógica o digital es lo que se considera índex, la imagen registrada) Seguimos con esto, en Argentina y Europa está el sistema Pal de 220 v, pero es 25 cuadros por segundo, con 625 líneas por campo. Estos son los sistemas más utilizados en América y Europa.

Mientras en los sistemas analógicos las máquinas solo soportan determinadas capas de imágenes, las velocidades de las cintas no pueden ser manipuladas porque se pierde mucha calidad; los sistemas digitales permiten trabajar simultáneamente varias capas de imágenes y trabajar el render en tiempo real. El render no existía en los ´80.

Otra cuestión, los sistemas analógicos no reconocen la manipulación de la señal electrónica como ruido o  defectos de la imagen. Es decir la señal electrónica podía ser manipulada según las intenciones del artista (experimentaciones que desarrollara Nam June Paik con el aparato televisivo y los magnetoscopios) pero en vivo. Los efectos o las mezclas por parte de los videoartistas se realizaban en tiempo real, directamente dentro de la cámara y la tv. Equipos para el procesamiento analógico. Aquí en Argentina se utilizaba la computadora Amiga de la marca Commodore[8] y el aparato Dinamic Tracking[9], que funciona para manipular la velocidad de las imágenes. Con ellas se realizaron obras como reconstruyen el crimen de la modelo.

Pero volvamos a 1.950 cuando se da la institucionalización de la televisión. Es en este momento cuando se da la gran apertura comercial de la tv,  cuando todo requiere ser legitimado por  la tv; en Estados Unidos aparece un movimiento artístico llamado Fluxus en los ´60, en el cual estaban importantes artistas como Nam June Paik, Jonas Mekas, Yoko Ono, George Maciunas, entre otros. Este colectivo de arte trabajaba sobre la performance, así mismo desde la creación de un circuito de difusión no comercial que busca una imagen alternativa. Podríamos considerar que en este momento hay un renacimiento o re apertura de las vanguardias de los años ´20 y ´40 que se da en los ´60 ´70. Como bien explicamos anteriormente, recién para 1950 se inventa la cinta magnética pero  todavía los dispositivos de grabación son sumamente grandes y pesados que no pueden ser trasladados a ningún lugar, pero aquí sucede un acontecimiento interesante cuando se inventa un dispositivo de registro en video, liviano y ligero que permite realizar tomas bajo cualquier condición y registra la imagen sobre una cinta abierta. El equipo es la Porta Pack Sony  a manos de Nam June Paik[10], quien comienza a trabajar incesantemente en registros y experimentaciones a nivel formal y de contenido al igual que Jonas Mekas quien comienza a trabajar con registros de la intimidad y el cotidiano.

Pero, si bien la historia ha rescatado a Paik como el fundador de las obras de videoarte por el uso  del Porta Pack[11] aquí haremos mención a otra interesante videoartista como Leticia Parente, quien también tiene un interesante trabajo creativo con la cámara Porta Pack, donde la realizadora, actriz  se graba en la intimidad de su hogar realizando performance que cuestionan  el valor de la intimidad, la representación, la identidad y el arte. Leticia Parente desarrolla su obra en Brasil, con videos muy interesantes donde incluso manipula frente a cámara a su propio cuerpo como en Marca Registrada.

Es muy importante la obra de Leticia Parente, ya que podemos encontrar como referente_ único> su cuerpo sobre la imagen. Precisamente ella como enunciación. Tiempo real en acción y performance.  La obra de Leticia Parente es un referente importante como antecedente del realizador al que dedicaremos este análisis, la obra de Bill Viola The Passing.

Los ´60 y ´70 se caracterizaron por la contracultura. Había que separar el arte de la vida. En Venezuela las películas de Diego Risquez presentan una nueva forma de documental en los ´70. En los ´70 también aparece Antoni Muntadas con sus obras contra los Mass Media. Aparecen manifestaciones como la videoescultura, en contra de la tv como mueble, (Wolf Vostell) las videoinstalaciones como ensayos de arquitectura sobre el espacio, el video como transgresor de los códigos y formatos institucionales. Aparecen los canales alternativos en USA como TV Guerrilla, Black Panters, Paper Tigers, en esos tiempos se celebraron 400 anos de la fundacion de caracas y se celebro un importante evento multimedia en el cual posteriormente en el museo de arte contemporaneo apareceria Charlote Morman realizando una performance.

Es interesante como para estos momentos, Bill Viola tenía  un programa de videoarte en la tv a las 12 de la noche, en el cual los correspondientes a la programación le cuestionan la duración de los planos de sus videos[12]. Si bien la creación de Bill Viola creando una estética propia, construyendo su propio lenguaje, en el cual trabajará con diferentes tecnologías, poniendo en juego el funcionamiento del aparato como un factor determinante en el proceso de la creación.

Cabe destacar en este sentido, del valor ontológico que sostiene la materialidad del soporte en relación a la historia que se cuenta. Son cuestiones que están íntimamente relacionadas. Por ejemplo esto lo podemos apreciar en el transcurso de la obra del realizador Robert Kramer[13] quien utilizaba dispositivos diferentes para cada película.  

Entonces, podemos introducir en este momento al realizador Bill Viola quien crea un audiovisual que intermedia  entre el videoarte y lo documental; donde se ponen en escena el tiempo y el espacio. Pero, para llegar a la obra de Bill Viola consideraremos ruptural,  la obra “Living with the living theater” de Nam June Paik y Julian Beck.

Esta obra, registro editado de la performance de Nam June Paik, como un homenaje a Julian Beck luego de su muerte, el hecho histórico, lo documentado, es el personaje. La muerte entra en escena como un ritual sacro, aparición incisiva, frankenstain ha muerto. La manipulación temporal de las  imágenes, el valor icónico de la tipografía, los wipes, y la muy interesante conversación generacional que se establece entre padres e hijos de Woodstock. El tiempo real, el tiempo manipulado, la hiper_estimulación sensorial son situaciones que Nam June Paik pone en escena a partir de la experimentación con este lenguaje videográfico. Pero en este momento el videoarte es una novedad, es el art noveau. De alguna manera, este programa televisivo “Living Theater” da vida al personaje ausente, a la muerte en  imágenes. El Paik impone un precedente en cuanto a la configuración de una nueva forma de representar la realidad. Una nueva forma documental, que deviene entre lo plástico de las imágenes, y la construcción de discursos audiovisuales sobre lo real. Esta obra de Paik es un ensayo sobre la representación de la muerte. Sienta un precedente  importante entre lo que sería la forma documental y el videoarte. Paik trabaja las imágenes desde su materialidad pictórica, pero recurriendo casi a la unidad mínima de significación que sería el pixel. De esta manera aparece lo que sería el video arte en oposición a lo documental. El arte no puede ser la vida, diría Baudelaire, pero esta máxima es contradictoria. La primera virtualidad sería la literatura. Si consideremos la literatura como una experiencia virtual. La cuestión es que esta tendencia de lo documental a la cual nos vamos acercando, aparece  distanciándose de lo real y por eso lo transfigura. Para Baudelaire el arte no es lo real. ¿Qué extraño caer en esta cuestión sobre lo sublime o lo bello pertinente al arte? Y, acaso estas no son cuestiones pertinentes también a lo documental. En un ensayo de Antonio Wainritcher, se habla de los documentales de museo. Cómo aparecen estas formas documentales que están permeadas de otras áreas, interdisciplinariedad. Gene Youngblood nos habla de expanded cinema, que tiene que ver precisamente con esas cuestiones correspondientes a la expansión del cine al campo de las artes audiovisuales.  

Ese es el recorrido que vamos a hacer entonces, o el que creo que venimos haciendo hasta ahora. Como la cuestión documental va evolucionando en un proceso de metamorfosis que va desde lo más rígido y duro de la forma divulgativa expositiva y hasta panfletaria de lo documental, hasta el otro extremo absoluto de extrañamiento de la materia de lo real, pero desvirtuando precisamente las cuestiones antes mencionadas a partir de la reflexión sobre la imagen misma, la imagen artística, la imagen bella, [es contradictorio pensar en la imagen justa?] obra audiovisual / obra de arte.

Aquí es pertinente citar artistas argentinos como Marcello Mercado[14], quien investiga precisamente la construcción de discursos sobre lo real con base a imágenes no únicamente captadas por el dispositivo cámara, sino imágenes pictóricas creadas como analogía de lo real. Así como Mercado, Paik investiga en su momento sobre la manipulación de la señal electrónica. Philipe Dubois en su fundacional texto  video cine godard[15] sienta las bases de la estética videográfica, cuyo lenguaje y elementos constitutivos de puesta en escena se pueden apreciar en esta obra donde a partir de la construcción del personaje de Julian Beck  asiste a un homenaje de su muerte.

Pero, aquí hay que destacar una cuestión importante que será la que nos permita avanzar en este estudio sobre el video_arte_documental, y es “el cine debe ser considerado como un medio como la escritura, pudiendo tomar varias formas y asumir diversas funciones”[16]. De esta afirmación realizada por Grierson, podemos extraer una noción que consideramos fundamental para este recorte y es el de considerar  el cine como un MEDIO de registro > desde acá podemos problematizar la cuestión documental.

El cine deviene en video por la evolución tecnológica. El cine es arte y la televisión es cultura[17]. Cultura de Masas. El cine es selectivo. La TV es zapping. Estas cuestiones son un tanto paradójicas, pero desde ellas podemos comprender que ambos son medios complejos de comunicación.

Estas cuestiones entrecruzan tanto el video como el cine, pero, si rescatamos esta definición de lo documental como un medio complejo, encontraremos que lo documental es discurso sobre lo real. Representación.

Desde acá podemos reconocer entonces que la obra de Bill Viola, The pasing[18] está atravesada por ese concepto de medio, al trabajar sobre la materialidad electrónica con la cual crea “tiempo”. Es una obra donde eso es lo que se representa. Porque en la obra The passing de Viola podemos asistir a pasajes de la imagen, pasajes de tiempos. Un trayecto generacional donde las imágenes del paisaje interconectan la relación madre_hijo_nieto, lo cual le permite al realizador construir un relato cíclico que avanza hacia el túnel infinito del tiempo.

En The passing Bill Viola ofrece un proyecto de gran densidad,  pero con el motivo de la muerte de la madre, la cual se coloca  en relación  *paradoxa* con el nacimiento de su segundo hijo.

La construcción del discurso a través de la intervención sobre  imagen electrónica ( el ralentado de imágenes  ) y la conexión que se establece entre las mismas imágenes organizadas de forma no lineal,  sin una relación causa efecto, por el contrario, hay una relación de continuidad  mediante  la puesta en escena de la respiración.

La respiración es nacimiento. A partir de la respiración el cuerpo puede limpiar su memoria celular. Pues The Passing se construye discursivamente como la purificación  celular sobre ciertos procesos anecdóticos que  determinaban las condiciones de realización. Es la respiración lo que encamina la ruta del personaje en el encuentro hacia su futuro y su pasado. El Bebe recién nacido, la madre a punto de morir. La respiración que fluye entre todo. Ese The passing donde todas las temporalidades convergen. Donde es necesario el  vacío para encontrar la inmensidad del ser. La entrada y salida de la historia. Bill Viola arropado con su sábana, _respirando_ Colocándose en ese espacio de casi imposible retorno como es el vientre materno_ Ese pasaje entre la vida y la muerte, entre la verdad y la no verdad.

Para ir cerrando este ensayo, breve recorrido histórico que hizo un recorrido por el documental clásico definiéndose a este como seguidor de una línea institucional. De estado. Aquí Vertov en la línea de estado, creyendo en la cámara y en la revolución tecnológica. Leni Riefensthal como propaganda ideológica Nazi y Grierson como la consolidación de lo Documental como “medio” de información[19] . Y, pues es la información lo importante. La representación del Holocausto como Asunto Problemático dependiendo de la intención: desde Shoah[20] con el acting play, hasta las Historias del Cine[21] Representación_Montaje. De la reflexividad a la interacción. Luego aparecería el documental anti hegemónico: [ documental moderno ] como en los casos de Titicut Folies y  Delits Flagrants, de Raymond Depardon [sincro_elipsis] y Friedrick Wiseman [montaje abstracto por mosaicos] donde cuestionan a las instituciones desde afuera. Observando lo real. [por otro lado suceden el documental performático y el poético][22] _ Luego de ver otro tipo de cuestiones como la representación ideológica a través del montaje en Alemania en otoño[23] y el momento donde  Fassbinder está en crisis por lo que  publicará, lo privado y lo público, la conversación que sostiene con su madre y su pareja establece la contradicción ideológica sobre el terror hacia lo hegemónico que está presente en el documental.

De esta manera me parece que se consolida la “cuestión” _el medio_> documental como una puesta en escena discursiva sobre lo real con una tendencia al ensayo por la construcción de un discurso a partir de la forma que adquiere la información desde la combinatoria de imágenes y sonidos. La mayoría de las producciones que estudiamos, a partir de los ´80 son en video. Como Shoah que se diferencia muchísimo de Le chagrín et le Pitie   por ser soportes diferentes. La  película de Kramer La Guerra del Pueblo en la cual, con imágenes en 16mm, cortadas rápidamente, una cámara móvil, entre cuerpos rodeada de cuerpos y espacios, será potenciada en Punto de Partida[24] al colocar el objeto: cámara memoria como lugar máximo de significación.

Aquí damos un salto hasta la película de Bill Viola donde nuevamente recurrimos a la cámara pero ahora, como una prótesis del cuerpo en la cual el realizador se inserta desde la construcción de un autorretrato, el realizador es cámara actor y director al mismo tiempo[25]. Las imágenes transcurren en un espacio entre imágenes en el cual las imágenes van  de la figuración a la desfiguración. Así, la cámara prótesis es la potenciación de la figura del autor propia del documental contemporáneo, pero a un nivel profundamente subjetivo que transcurre en el proceso de la construcción de la problemática personal del ser humano a través de la construcción audiovisual.

Rescatemos el concepto de medio respecto a lo documental. Viola rompe completamente con los parámetros de forma establecidos por los valores expositivos, pero en ese pasaje entre imágenes ciertamente hay plasmado un Zen  americano que transcurre en parques nacionales esplendidos y maravillas de la naturaleza extrañadas a través del viaje a un túnel. De cierta manera, la obra de Viola se muestra como una visión de mundo muy personal donde el personaje se mueve libremente [ de la urbe a el desierto ] por su contexto norteamericano, plenamente favorecidos por el dinero de becas norteamericanas. Los artistas se independizan de la propaganda explicita pero ciertamente pueden vivir y desarrollar su obra plenamente con el apoyo de instituciones mecenas (como Rockefeller) o distribuidoras (Electronic Arts Intermix)[26] entre las cuales, el comercio de videoarte mueve grandes cantidades de dinero.

Así, los artistas cuentan con el apoyo de grandes merchandising que apoyan el  [experimentalismo] [mainstream paralelo]  y surgen obras importantes como la de Bill Viola o la que desarrolló en su momento Nam June Paik.

Lo documental se define como un medio que se ha expandido y metamorfoseado, pero no por ello ha perdido las premisas del documental clásico. Ahora el documental como discurso sobre lo real ha adquirido el estatuto de obra de arte, manifestando experimentaciones formales por su relación con lo personal, la intimidad, lo tecnológico y la tendencia fuerte a la inmaterialidad de la memoria. Se logrará acaso la inmaterialidad del dispositivo? Si es implantado. No lo sabemos, pero si ya la cinta magnética ha sido reemplazada por la memoria rígida. Traducción de Códigos. Implantes protéticos.   

Bibliografía

1-. Rosenthal A. New challenges for documentary. => Brian Winston. The tradición of the victim in the griersoninan documentary. (269-287)

2-. Medrano, Adela. Un modelo de información cinematográfica, el documental inglés. A.T. E.1982. Impreso en España

3-. Dubois, Phillipe.Video Cine Godard. Libros del Rojas. Buenos Aires. Argentina.

4-.Laura Baigorri. Video primera etapa.  España.

5-.Videoarte. Taschen. Silvia Martin. España

6-. La Ferla, Jorge. (Comp) La Revolución del Video. Libros del Rojas. Argentina.

7-.La Ferla, Jorge. (Comp) Madre Televisión.(JLF) El Medio es el diseño. Libros del Rojas. Buenos Aires. Argentina.

8-. Phillipe Dubois. El Acto Fotográfico. Paidos.

9-. Machado Arlindo. La fotografía como expresión del concepto. El Medio es el diseño audiovisual. (La Ferla, Jorge. Compilador) Editorial Universidad de Caldas. Manizales. Colombia.

10-. Vilem Flusser. Filosofía de la fotografía.

11-. Krauss, Rosalind. Videoarte. La estética del Narcisismo. Ediciones del Centro Cultural Reina Sofia. 2.007.

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[1] Rosenthal A. New challenges for documentary. => Brian Winston. The tradición of the victim in the griersoninan documentary. (269-287)

[2] Phillipe Dubois. El Acto Fotográfico. Paidos.

[3] Machado Arlindo. La fotografía como expresión del concepto. El Medio es el diseño audiovisual. Editorial Universidad de Caldas. Manizales. Colombia.

[4] Vilem Flusser. Filosofía de la fotografía.

[5] Krauss, Rosalind. Aestetic of Narcisism.

[6] Video, Cine, Godard. Phillipe Dubois. Libros del Rojas.

[7] La Ferla, Jorge. Madre Televisión. El Medio es el diseño. Libros del Rojas. Buenos Aires. Argentina.

[8] Como en el video Arde Gardel. Diego Lascano

[9] En el video Reconstruyen el crimen de la Modelo de Fabian Hofman y Andrés DiTella

[10] Videoarte. Taschen. Silvia Martin.

[11] La Revolución del Video, Jorge La Ferla. Libros del Rojas. Buenos Aires. Argentina.

[12] Ver Laura Baigorri. Video primera etapa. 

[13] JLF. Robert Kramer, Monografía.

[14] Marcello Mercado. La Region del tormento. Argentina 1.992.

[15] Video Cine Godard. Phillipe Dubois, Libros del Rojas.

[16] Medrano Adela, Un modelo de información cinematográfica, el documental inglés. A.T. E.1982. Impreso en España

[17] Godard, Jean Luc. > En El medio es el diseño. Jorge La Ferla Compilador. Libros del Rojas. Argentina. Pag.154.

[18] Viola Bill. The Passing 1991.

[19] Conectamos esta idea con el planteamiento de Vilem Flusser sobre la fotografía cuyo valor radica en la información. Lo demás es Papel. En  Filosofía de la Fotografía.

[20] Claude Lanzmann

[21] Histoire(s) du Cinema Jean Luc Godard.

[22] Weinritcher Antonio. Documentales de Museo. Festival de cine de Navarra. PostVerité.

[23] Realizadores Varios.

[24] Robert Kramer

[25] Bellour, Raymond. Entre imágenes. 1990 Campinas. Brasil.

[26] Desangran las vísceras de los artistas para darles de comer.