El auto retrato de Dorian Gray. Anabel
Márquez.
Si la
fotografía marcó un momento determinante
respecto a la creación de tecnologías de registro, por la posibilidad de fijar
sobre una superficie imágenes índex, y desplazar los íconos miméticos;
posteriormente con el cine, estas posibilidades serán llevadas a su máxima
expresión gracias a la posibilidad
de trabajar imagen y sonido sincrónico. Así,
el video, desde su especificidad ontológica como soporte, como fluido
electrónico inmaterial,[1] así como lenguaje
audiovisual a nivel de relato, poética y puesta en escena, está contaminado
semióticamente por la interdisciplinariedad. Literatura, teatro, poesía,
performance. Disertemos sobre esta combinatoria de video, ensayo, performance y
diseño en la obra de Carlosmagno Rodrigues.
Para
definir lo audiovisual[2] y
lo documental[3]
desde el punto de vista auto_referencial, es necesario direccionar el adjetivo
“documental” hacia el acto de narrar
/o narración/ en el sentido de la organización de la película en un espacio y
tiempo específicos. Un ensayo. Se considerará la película documental como un
ordenamiento audiovisual _ una representación de lo real.
He aquí
entonces una cuestión importante, el registro en video se inserta desde su
propia ontología como un factor privilegiado para la intimidad. A partir de
esto consideremos que el término Video Casero
no debe ser tomado como una acepción
estética despectiva. Más bien, trataremos de reivindicar este término al asociarlo con
el Video de Creación Independiente. Consideremos el
término Video Casero como aquel que nombra el medio de producción de esas obras audiovisuales que son realizadas
por su autor, de forma íntegra y completa, en la comodidad de su casa, o en el
ámbito de su estudio privado, que además son realizadas fuera de todo circuito
comercial de cine o tv.
Entonces, podemos creer en un arte documental
fundamentado en el poder de la cámara como registro. Pero tenemos otra situación
que acerca el arte del video a la plástica, por la posibilidad de pintar con
pulsos y pixeles.
A partir de la obra de Carlosmagno
Rodrigues abordaremos como variables de experimentación respecto a lo
documental: la autoreferencialidad y la forma del ensayo.
En este sentido, el videoensayo lo
podemos definir como una forma audiovisual discursiva en la cual hay un pensamiento
reflexivo acerca de un tema que puede
tornarse el ensayo en sí mismo. Audiovisualmente, hay un proceso de
conocimiento, un proceso de comprensión, el cual, al ser consciente de sí
mismo, es metaficcional y autorreflexivo, y su fuerte subjetividad está
orientada hacia un hablar desde la primera persona, aunque tiene una tendencia
muy fuerte a desviar el discurso hacia el sujeto de la enunciación. Así mismo,
una película documental, auto
referencial, tiene que ver precisamente con la auto-puesta en escena o
presencia en imagen del cuerpo del *realizador- autor- actor - cámara* de la
obra. Aquí vale la pena mencionar al
pensador Raymond Bellour, quien a partir del estudio de diferentes lenguajes
artísticos como el texto literario, las artes plásticas y las formas
audiovisuales, establece en su texto Auto
retratos[4],
tres puntos fundamentales para reconocer una película auto referencial, los
cuales serían: 1.el valor de autor, 2.el valor de identidad, y 3. el valor de
obra autónoma, cuyo personaje, narrador, realizador y camarógrafo serían uno
solo. En este sentido, el autorretrato se
vincula más bien con una cuestión
interior, personal, no lineal, profunda y fragmentaria[5], desde
la cual el realizador construye una fijación instantánea de sí mismo, donde predominan un tiempo y un
espacio únicos; consideremos que el
autorretrato tiene que ver con lo plástico también por su grado de poesía y
metáfora. Entonces, El ego documental es una construcción de enunciación en el
discurso audiovisual, donde el realizador se introduce como personaje dentro de
su propia obra y utiliza los recursos de los que disponga: puesta en escena,
material de archivo personal, privado o público, soportes de registro, u otros,
para articular una historia audiovisual mediante el montaje.
Por otro lado, consideremos que la
autopuesta en escena tiene como característica casi indispensable la exposición
de lo metamaquínico, lo auto reflexivo,
y, por consiguiente, la puesta en escena de los dispositivos de
registro.
Las obras de Carlosmagno son autoretratos
que transgreden valores del arte actual, así como los valores hegemónicos del
presente desde lo que ha llamado la videología de la liberación. Este planteo
filosófico está presente en su obra Alexander Ilich[6]. Un
autoretrato no lineal, que presenta mediante la técnica del distanciamiento
brechtiano, lo que ha llamado la revelación decepcionante. La presencia de
Carlosmagno en cuadro, así como la presencia de sus hijos, parientes y amigos también
ha sido trabajada en otras obras anteriores, incluso desde los inicios de su
carrera. A partir de los registros íntimos y performáticos, Carlosmagno ha
construido en el transcurso de los años, una gran base de datos. La misma es
consecuencia de una experimentación permanente como funcionario manipulador de
sus máquinas de imágenes. En el transcurso de su obra ha construido una sólida
gramática audiovisual, basada principalmente en el videodiseño de las imágenes.
Un lenguaje que ha evolucionado desde las primeras intervenciones a la imagen,
hacia una búsqueda mucho más pura de lo documental. En sus obras más recientes,
en recursos fundamentales como la
numeración de los planos.
La presencia del realizador en cuadro
la podemos encontrar desde sus primeros trabajos como Michelangelo Antonioni[7] en 1995, donde el realizador experimenta con la mediación de
imágenes y sonido, que parece a partir
de la entrada y salida de cuadro. Pero otra obra interesante es Spell
de 1997, donde asistimos a una performance musical de Carlosmagno, en su
habitación, con “I put a spell on you” de Jimi Hendrix. Estos registro de la intimidad demuestran la
inscripción del cuerpo en imagen desde donde se comienzan las exploraciónes de
la presentación de la intimidad en una discordia con una mujer. En este
sentido, la ruptura del plano secuencia mediante carritos de juguete y la
generación de un falso raccord presentan una busqueda de un extrañamiento,
frente a la situación presentada.
Desde estos primeros experimentos audiovisuales
se delineará un lenguaje gráfico propio pues progresivamente, desarrolla una
tendencia iconoclasta que aparece como premisa en sus trabajos. Así mismo, el lenguaje del video
tiene una particularidad, la importancia que le otorga a la tipografía desde su
valor icónico. La misma es diseñada dentro del cuadro y cuidadosamente incorporada
a la imagen registro. De esta manera además de transgredir la iconografía religiosa del catolicismo (como la
recurrente imagen de la virgen portadora de un arma) está presente el
minucioso diseño del cuadro.
A pesar de desarrollar en sus obras una narrativa no lineal, deconstructiva, donde
la duración de algunas imágenes de los planos está en segundos, imágenes que
afectan la mirada y ocultan sentidos, es las mismas son enunciadas por su creador como
documentales. Quizá también como un intento de provocación al género. De esta
manera, Imprescindibles, pone en
escena casi de manera inaugural la presencia de Bruno, su hijo, cuando apenas
es un niño, en una discordia con su padre. Estos registros familiares transgreden,
a partir del discurso político que presenta, el contenido común denominador de imágenes
infantiles y subvierten a su vez los valores de la home movie. El espacio
íntimo es utilizado como una locación.
En otro de sus autoretratos, Doriangreen
(2008) además de transgredir la narratividad
desde la ruptura de la linealidad, está presente el distanciamiento
brechtiano al poner en evidencia el mecanismo de dirección de la obra.
Gracias al efecto generado por este distanciamiento, el cual impide la
identificación actor espectador, se lograra la liberación del espectador. El
distanciamiento brechtiano está en contra de la alienación y funciona en
oposición al mecanismo del teatro aristotélico, al romper precisamente la
ilusión de realidad desde la no identificación entre espectador personaje
actor. Esta ruptura está presente en muchas de sus obras, a partir de la puesta
en escena de la lectura de los parlamentos y de la inserción de la voz y el
cuerpo del mismo director Carlosmagno durante la dirección de sus actores, e
incluso, durante la dirección de su
propio hijo.
En la obra Antonio D (2005), el realizador utiliza a su propio hijo como actor
para mostrar su discurso, pero a través de un alterego de él mismo, que lo
rejuvenece (es acaso este el temor del Dorian Grey de Oscar Wilde). En Alexander Ilich (2008) el fuera de
Campo, la inserción de sus manos y la imagen de él con su hijo con la cámara en
mano como contraplano, rompen esta ilusión de realidad. En IGREV(2005) el acto performático de la Iglesia viene acompañado de
un equipamiento de producción, donde son
los actores quienes conforman el equipo de producción. En Alexander Ilich (2008) podemos encontrar no solo los elementos del
distanciamiento, sino la lectura de la revelación decepcionante, que establece
a través del montaje y la continuidad de los planos dada por un orden numérico,
que termina en una fragmentación del personaje de Carlosmagno transferido a su
hijo bruno, su hijo Alexander Ilich y el Actor Andres Schaeffer que hace de
Alexander Ilich, para mostrarnos una vez más, otro autoretrato del realizador
durante sus procesos de creación. La
analogía o similitud mimética entre los personajes construye una metáfora sobre el tiempo, la transferencia de su propia persona en la imagen de sus
hijos. La imagen registro resiste al
tiempo.
El ensayo como forma narrativa es lo
que le permite desarrollar este sistema de pensamiento.
Por otro lado, la inserción del
cuerpo del realizador en imagen tiene su antecendente en las actividades
performáticas donde se combinan espacio, tiempo, cuerpo e interacción con el
espectador. Esta combinatoria de las acciones performáticas, en espacios
públicos, donde la cámara funciona como provocador; funciona para que el director
dispare incisivamente detonantes de acción para las actividades registradas en
video.
Además de los registros
performáticos, el diseño del plano durante el registro, el diseño del cuadro
durante el montaje, el diseño de los campos para la construcción de los sintagmas
determinan la construcción de esta gramática propia de CM. Conceptualmente una transgresión de las formas hegemónicas aparece
plasmada en sus representaciones videológicas, desde la puesta en escena de temáticas sociales como
la religión, la política e incluso la historia.
Si el ensayo es una forma que permite
desarrollar estos sistemas audiovisuales de pensamiento, Dorian Green es un claro ejemplo que pone en escena toda la
dinámica del auto retrato en ensayo, de un realizador que muere en su propia
obra. La obra desarrolla su propia forma de pensamiento al poner en escena un
relato polifónico, que estratifica los niveles de lectura del subtitulado en
diferentes idiomas (español, portuguese, inglés) lo cual, de alguna manera,
genera una ilusión de hipertextualidad, pero sin interacción. Doriangreen es un
tratado sobre la problemática de los procesos creativos que afectan la imagen
de un realizador performer. Pero esto es importante porque nos encontramos con un realizador que se
piensa a sí mismo dentro de su obra. La metaficción contribuye al desarrollo de
su propia videología de la liberación, la cual es lograda al ser consciente de
sí misma y permitir al espectador observar la (de)construcción del montaje intelectual e iconoclasta. Una vez más
se vale de recursos de puesta en escena del distanciamiento
brechtiano. Los personajes son dirigidos frente a cámara. Las mujeres, las
vírgenes armadas, como su esposa, o su amiga Larissa leen escritos (extractos de lo real), pero al
mismo tiempo son atacadas por el AK47. Así, las aparentes disgresiones narrativas, los
registros íntimos, reconfiguran una compleja autocrítica de su propia imagen
como padre y realizador. Los sintagmas
verbales estratificados, además de las metáforas logradas desde el montaje, modelan
este autoretrato hipertextual donde está
presente la relación del director con su propia obra.
Podemos considerar como recurso
importante de la construcción de esta gramática personal la numeración de los
planos, que se repiten en diferentes obras. Estas imágenes numeradas configuran
un sistema de clasificación o índice, para una taxidermia de imágenes dentro de
una base de datos. Esto le permite al director trabajar desde el montaje
conceptual, la metáfora gracias a los
registros previos de estas acciones performáticas. El actor es preparado para
su desempeño delante de la cámara y es dirigido ante la misma.
Podemos considerar el ensayo literario
como una construcción subjetiva que privilegia la mirada del autor, la cual es
desarrollada con libertad de pensamiento. Al desplazar esta idea al video, las
obras de CMR construyen una forma de
pensamiento propia, una poética respecto
a la especificidad misma del video. Lo documental se constituye como un
discurso de verdad desde la sincronía entre la imagen y el sonido lograda en el
gestus de los personajes frente a la cámara.
De nuevo mencionemos la complejidad
de la inserción del cuerpo del realizador dentro de su obra, contante que además practica a través de la
transferencia de su propia persona hacia su propio hijo Bruno. Por ejemplo, en
la obra Todo Punk es Católico, Bruno asume
el personaje de su padre. Pero allí el director se oculta detrás de la
cámara, sólo dirige la performance y el
montaje. Todo lo contrario que en el autoretrato Dorian Green. Si es el
director quien pide al actor que llore, será porque al final quien va a llorar
es el realizador. Se subvierten los roles. Estas obras metadiscursivas pretenden
el distanciamiento del espectador respecto a lo que va a suceder al anticiparle
el acontecimiento, (a la manera del teatro épico) pero la fuerza del llanto, la
manipulación del acting del personaje, el quiebre de los mismos y el paso de la
risa al llanto condicionan la fuerza narrativa de esta obra.
En este sentido podemos considerar
que la técnica de Brecht, es trasladada a la videicidad, al incorporarse los elementos
propios del teatro épico como el tratamiento de los grandes temas, y la problemática
marxista que critica la propuesta de alienación planteada por la imagen
transparente, el modelo capitalista y alienante del cine industrial.
La obra de Carlosmagno Rodrigues
manifiesta cambios notables desde los años 95, cuando comenzó sus trabajos en
VHS, donde intervenía físicamente la señal electrónica. El trabajo sobre las imágenes posteriormente logrará su continuidad
en la expansión del montaje dentro del cuadro electrónico primero y, luego, con
la inclusión de imágenes creadas con ordenadores o analógicas digitalizadas
(como la sustitución de los carteles de créditos de discos de acetato en sus
primeras obras, como SPELL, por las tipografías digitales en FUNERAL ELECTRICO).
Así mismo, el 2000 incorporó cambios tecnológicos que determinaron
modificaciones en el uso de dispositivos de registro de imágenes y sonidos, con
el cambio al digital, a partir de lo cual hay más posibilidades técnicas de
trabajo para los artistas desarrollar sus obras (Como AMERICA CNTRL+S) en sus
espacios íntimos. Esto condiciona, en algunos casos notables como este realizador
en cuestión, la aparición de artistas autodidactas, quienes –a partir de un
exhaustivo estudio de las herramientas tecnológicas que utilizan– crean obras
notables, ya sea con o sin la mediación
de un camarógrafo o un operador de posproducción. Se puede considerar que este
espacio de introspección contribuye a la emergencia de estrategias de puesta en
escena, intimistas, donde aparecen las subjetividades, desde donde la
reconstrucción de la imagen propia aparece en este caso particular presentada
como una transferencia hacia sus alter egos, por la notable exacerbación del
retrato personal. Este fenómeno subjetivo es propio de los artistas de estos
tiempos, aunque no todos manejan una filosofía y un concepto tan sólido como el
de la creación de Carlosmagno Rodrigues y su Videología de la liberación.
[1] “La imagen video, señal eléctrica
codificada o punto de un barrido de una trama electrónica, es una pura
operación sin otra realidad objetal que pudiera transformarla en materia en el
espacio de lo visible. Sin cuerpo ni consistencia, hasta podríamos decir que la
imagen electrónica sólo sirve para ser transmitida”. Dubois, Philippe,
“Máquinas de imágenes: una cuestión de línea general”, en Dubois, Philippe, Video,
Cine, Godard,
Buenos Aires,
Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000.
[2] Audiovisual para no limitarme a los términos cine o video, y de
esa forma abarcar todo el audiovisual
tecnológico, es decir desde la pintura, la fotografía y el digital.
[3] El audiovisual documental tiene un axioma
fundamental: el ordenamiento del registro con cámara (foto,video,digital).
[4] Bellour, Raymond;
Capítulo “Autorretratos” en Entre-Imagens.
Foto, Cinema, Papirus Editora,
Campinas-SP, 1997.
[6] Alexander
Ilich. Carlosmagno Rodrigues.12´52. Bello Horizonte. 2008.
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