Storie( s) about accidents of
love.
… encontrar su corazón (o su espíritu, lo que sea,
algo coherente allí entre lo visceral y el intelecto).
G.Galuppo.
Come sweetheart…
Cuando se me pidió que
escribiese sobre la película Sweetheart,
en el marco de la Cátedra Guión II
*esto merece un pequeño insert* (_Desarrollo de proyectos autoreferenciales en
video, que yo he llamado, Enciclopedia Ontológica de la Representación Auto(R)
Retrato_); esta película significaba el cierre de todo un ciclo académico
teórico práctico durante el año 2.006.
Al ver la película en una
situación de clase, me resultaba muy conmovedora su forma audiovisual. La
asociación con otros grandes referentes como Histoire(s) du cinema
y The passing,
fue inmediata. Pero Sweetheart se me
presentaba con una fuerza interior diferente. Un verdadero y genuino Video Casero
y / o Independiente.
Me llamó la atención encontrar tanta energía espiritual familiar en una
película, cuyos fluidos se transpiraban sobre la computadora personal de la
casa del autor. La pantalla cargada de
imágenes _de ellos_, ellos desdoblados en los personajes importados del
cine_ . Esa oscura posibilidad de vivir
*capturado* por el circuito cerrado de tu propia cámara, en tu computadora. La energía
intrínseca de esa familia, se transfiguraba en *personajes* de otras obras, de
otros mundos. La primera impresión fue que en 1 hora de película, había
accedido a una gran cantidad de información, a un Meta Relato Auto Referencial.
La obra de este notable artista
audiovisual rosarino, Gustavo Galuppo, tiene como constante la apropiación de
materiales fílmicos de la historia y el archivo de cine mundial. Cabe destacar
que podría considerarse como recurso a la cita, al tratamiento, a su inserción entre
imágenes de otro (s) con_texto (s) insertados en la materia prima de su
obra.
Quiero hacer énfasis en este
punto. Una de las imágenes del primer bloque narrativo de la película Sweetheart,
es un ojo encuadrado en la mirilla circular de una cámara, pero lo que hay en
el interior de la pupila de ese ojo que te observa, no es una cámara. No es la
misma cámara que se encontraba en la película de Dziga Vertov.
No es sólo la puesta en escena de una mirada reflexiva, que quizá esta siendo
conscientemente superada. En el interior de ese ojo esta reflejado un
computador. El *ordenador* que tiene la capacidad de digitalizarlo todo y
transformarlo en un archivo *mpeg* para que cualquiera lo pueda ver en un
reproductor DVD. En esta imagen, está una de las esencias conceptuales, que son
el manifiesto ontológico de Sweetheart.
En este
sentido, quisiera aclarar al lector que no me voy a detener a enumerar las
películas que se citan en la obra de Galuppo, o a las cuales hace referencia en
su obra, pues esto será motivo de otra larga investigación. Mas bien
intentaremos establecer relaciones entre Sweetheart
y otros materiales audiovisuales, para referirnos a la cuestión del
documental autoreferencial, al autoretrato, y a otras divagaciones
audiovisuales, que quizá permitan desplazar el tiempo en estos temas.
También pido disculpas de
antemano y advierto, al atento lector, que si en algún momento me olvidase, por
distraída, de citar a algún autor en cuestión, del que refiero alguna idea, ha
sido como consecuencia de la misma apropiación de estas ideas, para justificar
este ensayo. No es mala mi intención sino mas bien distracción. También pido
disculpas por mi impertinencia gramatical y ortográfica, pero lo hago quizá por
llamar la atención hacia esta forma de escritura *quizá demasiado
oral_y_o_digital_inmediata* que se genera a través de los teclados, en el
dispositivo *ordenador*. Puesta en escena del lenguaje y del acto virtual de
escribir. Además, considero que la
gramática y la ortografía son sistemas que también se modifican con la vida misma, y con las
posibilidades hipertextuales.
El objetivo de este ensayo es
reflexionar sobre la pregunta: ¿Por qué Sweetheart puede ser considerado una
obra audiovisual enciclopédica/ontológica/hipertextual/Auto (R) Retrato? Para
responder esto, recurriré a la conexión con otras obras. En este sentido, se
estudiará Sweetheart como
autoretrato, a partir de las reflexiones del
Teórico Francés Raymond Bellour,
principalmente con algunas ideas presentes en sus textos: La Doble Hélice y Autorretratos; así como algunas
reflexiones de la tesis Sujetos Máquinas
Imágenes de Raquel Schefer.
Finalmente, se intentará justificar el funcionamiento de Sweetheart,
según las variables y categorías propuestas.
_por la construcción de un espacio específico de conocimiento_
Si recordamos un poco de
historia, el cine tiene sus orígenes en 1.895 con las películas familiares de
los hermanos Lumière; luego Dziga Vertov, en Rusia, marcó un patrón decisivo en
el cine al poner en escena la reflexividad con su obra maestra El Hombre de la Cámara.
Pero fue en la década de 1950, ya con el establecimiento comercial y político,
definitivo de la televisión, cuando se
determinó un cambio en la era electrónica. El paso del registro en
directo, las transmisiones simultáneas en tiempo real /el directo y el sonido
sincrónico/ de la televisión, así como el equipo Porta Pack utilizado en los
orígenes por Nam June Paik, y las ligeras cámaras Aätom fabricadas por
Jean-Pierre Beauviala; desde la cámara de video paluche hasta la cámara 35/8 pensada especialmente para Jean-Luc
Godard,
constituyeron algunos de los cambios radicales en cuanto a la relación del
hombre con el dispositivo de registro audiovisual/creador de sus propias
imágenes.
De esta forma, puede decirse que
el registro - documental – realizado por el director que se filma a sí mismo,
se manifestó rápidamente en los artistas de la época de los ´60´s/´70´s/80`s.
Entre ellos, los realizados por algunos integrantes del movimiento FLUXUS, al
cual pertenecieron artistas como el mismo Nam June Paik. Otros cineastas como
Godard,
asumen también con su propio cuerpo el acto de escritura en la imagen,
estrechamente relacionada con la inmediatez del registro: primero por la
posibilidad del rápido visionado sin necesidad de esperar el proceso de
revelado, pero también debido a la practicidad del dispositivo liviano y
ligero, casi adherible al cuerpo; que permitía realizar cualquier registro bajo
casi cualquier condición, sobre todo de autonomía y soledad.
Así, la tecnología audiovisual y
los diferentes dispositivos de registro – desde la caja negra, y aquellas
películas de Lumière, pasando luego por
el video y ahora, el arte digital - han evolucionado de forma tal que, estéticamente,
se han construido diferentes lenguajes dependiendo estrechamente de cada
formato utilizado. Incluso podemos pensar que cada uno de los dispositivos de
registro determina una estética específica desde sus inicios.
En este punto, cabe destacar
algunas cuestiones. Para definir lo audiovisual
y lo documental desde el punto de vista auto_referencial, auto_biográfico y su
articulación desde el soporte utilizado, es necesario direccionar el adjetivo “documental” hacia el acto de narrar /o
narración/ en el sentido de la organización de la película en un espacio y
tiempo específicos. No consideraremos únicamente a la imagen como documental, como registro indicial de la realidad, para no debatir
sobre el problema de la realidad o la ficción en una película. Mas bien se
considerará la película documental como un ordenamiento audiovisual_una
representación.
Luego, para continuar en este
recorrido, se puede decir que el documental autoreferencial adquiere forma y
sentido a medida que los realizadores experimentan permanentemente con nuevas tecnologías
y dispositivos de registro. Por ejemplo, *ahora* _una web_cam conectada a tu
computador, cambia completamente la percepción del tiempo real y de la imagen
en tiempo real _ dentro de un espacio cerrado; tal vez porque el circuito
cerrado de TV, ahora fácilmente puede estar conectado en tu PC. En este
sentido, Galuppo registró imágenes
para su película, con una web_cam.
Luego, estas serían proyectadas en una pantalla de Cine; << *Ampliación
Monstruosa* >>, una cámara
autómata que simula vigilancia permanente. Es el cuestionamiento de la
identidad propia en cada paso de tu espacio. El cuerpo que invade el espacio de la pantalla y a su vez,
ese mismo cuerpo pasa a invadir el espacio de la proyección. También es el
mismo cuerpo que maneja el espacio del *computador*, que permite la **digitalización**.
Retomo el punto en cuestión, una
película documental, auto referencial,
tiene que ver precisamente con la auto-puesta en escena o presencia en imagen
del cuerpo del *realizador- autor- actor - cámara* de la obra. Aquí vale la pena mencionar de nuevo al
pensador Raymond Bellour, quien a partir del estudio de diferentes lenguajes
artísticos como el texto literario, las artes plásticas y las formas
audiovisuales, establece en su texto Auto
retratos,
tres puntos fundamentales para reconocer una película auto biográfica, los
cuales serían: 1.el valor de autor, 2.el valor de identidad, y 3. el valor de
obra autónoma, cuyo personaje, narrador, realizador y camarógrafo serían uno
solo.
Siguiendo
el planteamiento de Bellour, la autobiografía se vincula con una estructura
narrativa predominantemente lineal y
verosímil de la realidad. Tal es, otro ejemplo, como el caso de la película Alguien en la Terraza del realizador
alemán, egresado de la Universidad del Cine de Buenos Aires, Christoph Behl.
Esta obra, cuestiona la historia personal del realizador y su relación con el
“otro” a partir de una relación dialéctica con un compañero de
casa/escena/espacio. El diálogo entre imágenes fijas y en movimiento, el
montaje y el armado de una puesta en escena de tensión entre los dos
personajes, el espectador y el realizador mismo, construyen una autobiografía
híbrida en formatos y materiales de
archivo; desde la cual, el trabajo con la imagen adopta el formato documental
por su alto grado indicial, además de
plantear una dialéctica entre la fotografía en el audiovisual. Todo esto
sin apartarse del sentido de la imagen video como base de registro.
Pero
el autorretrato se vincula más bien con una
cuestión interior, personal, no lineal, profunda y fragmentaria,
desde la cual el realizador construye una fijación instantánea de sí mismo, donde predominan un tiempo y un
espacio únicos; en este sentido, el autorretrato tiene que ver con lo plástico
también por su grado de poesía y metáfora. Puede decirse que la obra Sweetheart
de Galuppo, construye este tiempo y espacio únicos a través de la combinatoria
de imágenes de la web_cam con imágenes importadas del cine.
Por
esto, se me ocurre citar una de las obras de Bill Viola; artista estadounidense
cuya trayectoria en el audiovisual esta marcada predominantemente por la auto referencialidad,
The Space Between the Teeth, donde el
realizador se filma a sí mismo en el espacio de su propia intimidad y
cotidianeidad. Esta obra utiliza recursos animados de Zoom in y Zoom out para
la construcción del acercamiento o alejamiento de la mirada de la cámara sobre
sí mismo. Únicamente escuchamos los gritos del realizador. No hay un orden
cronológico establecido sobre los acontecimientos. La cámara funciona como su
propio dispositivo cuerpo en el cual, el realizador muestra su mirada sobré si.
El
diario audiovisual es otra forma de articular el registro *documental* /término
que se va metamorfoseando a medida que
se inserta en diferentes formas de representación/ donde se
cuenta una historia. El diario personal
esta directamente vinculado al registro y ordenamiento cronológico de la
cotidianeidad e inmediatez, y la puesta en escena del lenguaje, así como su
ordenamiento en discursos. Otro ejemplo de referencia, el diario audiovisual
del realizador Jean-Luc Lagarce, cuando en Journal
1 , al tener
conciencia de su enfermedad, y por consiguiente de su futura muerte cercana,
registra fragmentos de su vida cotidiana, los cuales son organizados y
estructurados a través de un sentido particular del tiempo y el espacio de
representación.
Estos
ejemplos antológicos, utilizados como intertextos para contar la inmediatez del video y la gran variedad de
soportes fílmicos y videográficos; además de
la *apropiación* de diversos materiales
de archivo, provenientes de archivos
públicos y privados, para la construcción de los relatos auto referenciales,
se han metamorfoseado en formas diversas, desde las cuales la cuestión
autobiográfica o auto referencial ha adquirido cierta especificidad en relación
con las formas de puesta en escena, las articulaciones discursivas y la
relación con la realidad histórica espacial que cuentan.
Entonces,
esta idea de documental auto referencial, está vinculada con la idea de relato
audiovisual personal que toma lo documental como “representación de lo real” y
no como indicio o documento de verdad.
El EGO documental es una construcción de enunciación en el discurso
audiovisual, donde el realizador se introduce como personaje dentro de su
propia obra y utiliza los recursos de los que disponga: puesta en escena,
material de archivo personal privado o público, soportes de registro, u otros,
para articular una historia audiovisual mediante el montaje.
La
auto_puesta en escena tiene como característica casi indispensable la
exposición de lo metamaquínico, lo auto reflexivo y, por consiguiente, la
puesta en escena de los dispositivos de
registro. A su vez, la proliferación de los medios audiovisuales ha fomentado desde siempre la
hibridez de discursos,
la cual parece imponerse, ahora con la jerarquía del ordenador como
todopoderoso, sobre la especificidad de
cada lenguaje en particular. Retomo esa idea inicial de la imagen del ojo de
Galuppo con el computador en la pupila.
La digitalización es el todo. De allí que la idea de documental
autorreferencial_autobiográfico deviene en una hibridez de soportes, de la
autopuesta en escena, y de la representación del cine sobre el cine mismo.
Estamos frente una doble representación
de la realidad: las imágenes mismas y su variabilidad, lo que Bellour llama
“Between Images”.
_En ese espacio oscuro del Archivo, de la articulación de sentidos a
partir de las posibles clasificaciones, taxonomías; una voz
monológica se dirige hacia la
apropiación del patrimonio universal, simulacros, transgresiones, sicastenias_
Misé en Skene >> ORDEN MÁGNUM: Nombro aquello que penetra en el espacio epistemológico
de la primera persona en el documental.
>>> Siempre siguiendo a Bellour_
*** El autorretrato es una forma de
construcción audiovisual * auto -
reflexiva, donde hay un predominio de la figura del AUTOR desde la narración,
la puesta de cámara y la puesta en
escena (narrador- autor –protagonista) _ >> Como espectador se participa
de un > Texto Audiovisual intimista. /// El autor se vale de signos
audiovisuales para construir su punto de vista sobre el mundo; por esto
logra revelar, a través de la película,
lo mas profundo de sus sentimientos e imaginario_ personal.
STORIES ABOUT LOVE
_Pero la construcción de una
historia personal, a partir de material audiovisual privado, *El auto registro
_vigilante _ Si _ mulado* adquiere mayor
relevancia significativa al combinarse mediante una articulación discursiva con
otro material de archivo fílmico _ privado
(de otros, pero apropiado por el realizador) _y público _ (pues las imágenes del cine
>> con la actual pérdida de la propiedad sobre el patrimonio
<< pertenecen al autor que las crea_ y al _espectador_ que las
recrea)_
ES FATAL NO
CONOCERSE, PERO CONOCERSE EXIGE VALOR Y ENTREGA
En Sweetheart _ La figura
de la primera persona se inserta en la historia a partir de una * Puesta en
escena del lenguaje *, donde _ La voz
*Escrita* de un narrador, orienta
al espectador en la trayectoria de una
enciclopedia personal, cuyo fin es la historia universal del amor_. ::::::::El
amor al arte ::::::
_ A través de la sobre impresión
de imágenes * Múltiples temporalidades convergen * y en la construcción sintagmática
de la cual el espectador es partícipe, hay un principio organizador que parece
invocar los orígenes del cine _
_subjetividad_objetiva_ El
proceso de auto conocimiento es la imagen *archivo de cine* articulada con el discurso íntimo.
( ( EL SONIDO DE UNA CÁMARA ) )
( ( EL SONIDO DEL MAR ) )
_ Montaje Vertical // Montaje
Horizontal _ Esta historia es la historia del imaginario universal; mientras se
observan las imágenes de Miranda ( la película podría llamarse Mirando a
Miranda) una protagonista_la hija de Gustavo Galuppo, también se puede
apreciar la historia de una entrega amorosa, la historia di–si-mulada- del
Hombre de la Cámara. La historia que no comprendemos porque la imagen es
_intervenida_ / es también la historia de los Orígenes del cine.
_El pecado original pervirtió la
purificación del mundo_ La banda sonora * con
acordes que parecieran radiografiados del Soundtrack de la película Las vírgenes suicidas_ * sugiere
sensaciones emotivas. Esto desemboca
directamente en las voces en off de ambos padres y el sonido de la voz infantil: hágase la luz, pues se ha hecho
la vida. Es un momento familiar donde
>> se descubre << un espacio íntimo, un padre, una madre y una hija
como personajes de la diégesis.
LOVE
FOR A NICKEL
El trabajo Work in Progress
desarrollado por Galuppo,
jerarquiza el proceso de metamorfosis para la construcción de una
subjetividad. Ese _fluido_ camino hacia el autoconocimiento en el propio
computador, que implica la realización de este video familiar.
Tal vez es el deseo intenso de
lograr un productivo reciclaje del cine lo que generó esta auto_película, pero
lo cierto es que el cine se metamorfosea al entrar en una relación
combinatoria de múltiples sobre_impresiones
y layers, textos y datos cronológicos que extraen la temporalidad de cada una
de las imágenes para construir una nueva
temporalidad. Esta sería un presente continuo _ el del auto retrato de
Galuppo_, que predomina desde la
enunciación.
El lenguaje adquiere el estatuto
de imagen, a través de la puesta en escena de las palabras impresas sobre el
video. Kafka y Felice protagonizan
una historia de amor. <<< COME SWEETHEART >>> Pero además, se pueden encontrar diversos
grados de dialogismo entre la narración oral
y la imagen. Niveles-Narrativos-Hipertextuales que conviven de manera
simultánea. La direccionalidad de la mirada, como si fuese el Mouse de
ordenador, “linkea” sobre la pantalla sus discursos de interés.
La
apropiación de imágenes cinematográficas es como un viaje a la inconsciencia del cine * Esa mujer
que corre apresurada, forcejeando contra el viento* hasta que se encuentra con su compañero //
Come Sweetheart // La imagen ralentada rompe cualquier intento de conexión con la
realidad, con la temporalidad, con el _índice_ / Es el tiempo del
imaginario del cine el que se hace presente _ Eterno presente,
pues las imágenes no envejecen ¿o sí? Cada vez que suena la cámara >>
sucede la pose << cámara vigilante >> cámara arte << _la
cotidianeidad hecha videocinearte >> por más que pretenda volver a los
orígenes, no logrará reconciliarse con la sensación pura_
En Sweeetheart, la voz en
off que cuenta sobre la imagen, la radio, la tv
y los medios de comunicación,
funciona como otra marca de enunciación para construir otra temporalidad
*acaso una vez mas nos ubicamos en el archivo* La película se introduce
en la historia de las comunicaciones, para _moldearse_ en un diálogo
_metamaquínico, metanarrativo y
polifónico_ pero con su estructura misma.
El discurso de las máquinas establece
un diálogo entre el texto y las imágenes, entre las voces _ los sonidos
líquidos y maquínicos _ . //// Para articular armoniosamente en el montaje
Vertical / Horizontal_ la puesta en escena de todos estos discursos : El amor,
el fluir del tiempo, el cine y el compromiso de la historia familiar.
LOVE FOR A NICKEL = COME SWEETHEART
*
El Atalante* < Vigo - Lydou >
La intervención electrónica
de la imagen_ fusiona a los dedos*
_demiúrgicos_ con la máquina_ para la
construcción de la propia .*consciencia*.
<des_doblada>
Las
fotografías _ Kronos _ son fechas que se superponen a las imágenes en
movimiento_. Esta fecha aparece y se disuelve. _Acaso no sucede eso también con
el tiempo en el cine. _Esa duración que se disuelve y retorna en el viaje de la
proyección_ .El sonido recurrente de la cámara acompaña las representaciones de
lo cotidiano._/ Podría plantearse además la dicotomía cinematográfica de
Lumière y Meliés /documental- ficción/. Demasiada dureza, demasiada perversión
poseer objetos _ La imagen es _suspendida _ simulada_/ Los colores sobre la imagen intervenida, la
ruptura con el blanco y negro, manifiestan la mano del hombre, el proceso de lo
metamaquínico encarnado en la modalidad discursiva. Los dedos cargados de
electrones animan el furioso torrente líquido de >< Fotogramas ><
Lineas >< los tubos catódicos del monitor _ de la computadora. Parece
que los dedos de Gustavo no pueden separarse del teclado.
Es
la máquina digital, la mezcladora virtual de las imágenes. La post producción
algorítmica en el ordenador. Pintar con el teclado. El espacio donde todos los tipos de registro
_análogos_ se hacen digitales.
Democracia de la imagen. El territorio de los Píxel_s
Hay
una voz interior que al mencionar la tecnología _ genera expectativa sobre el
destino _de la historia _ ¿serás devorado por tu propia creación?
La
historia de las comunicaciones y los medios de transporte funcionan como marco
conceptual para la construcción de un retrato familiar sobre lo cotidiano. Pero
estas películas familiares también han sido intervenidas por el paso del
tiempo. El cine es intervenido _por el propio *cine _para hacer *cine: Sos de
lo que te alimentas.
Es
como un éco…eco _ delay… una mujer
frente a una televisión.
<<WAR FOR A NICKEL __ COME SWEETHEART>>
HELENA H ¿do
you love me?
El
sonido no sincrónico se articula sobre la narración reiterativa del movimiento,
del ciclo. Un ciclo que pueda articular esta historia. La historia enmarca la
realidad, que se expresa por sí misma a través de lo familiar. Cuerpos,
espíritus en crecimiento, fluir líquidos y electrónicos que se hacen imagen
registrada una y otra vez, el hombre *Galuppo*
construyéndose a sí mismo y a su sequito de espíritus alrededor.
LA IMAGEN DE UNA HUELLA
DACTILAR
Los
videos y las fotografías que conforman el
material de archivo privado, se articulan de manera híbrida con
materiales de archivo cinematográfico, y otros *apropiados*.
Acaso
los protagonistas de esta historia, no se desdoblan en ella misma, para
observarse y compararse con el imaginario de las películas que se citan. Estas películas de las cuales se *apropia* el
realizador_ para construir su propio discurso mantienen una relación de diálogo
con las imágenes de archivo _ registradas _por el propio realizador. Aunque
aparezcan estos elementos tratados de forma simultánea, no se reconcilian las
diferencias entre los formatos, imágenes o discursos utilizados para la
construcción de la película. Es la hibris de la hibridez _ aquella que proviene
del monstruo de dos cabezas.
Storie(s) about accidents of love
En
este sentido, los recursos narrativos, de puesta en escena, cinematográficos y
el material utilizado para la realización de la película conviven
armoniosamente en una historia de amor, pero cada cual conservando su
autonomía.
El
cine_ El video_ La fotografía_ La imagen electrónica_ digital _ Las grabaciones
de las conversaciones cotidianas _La voz en off que cuenta la historia de los
medios de comunicación y su impacto
sobre las masas_ El sonido de la cámara_ La música_ Un tren_ Un Barco _ Un
cohete. Volver a los orígenes…Se reflexiona sobre los dispositivos _ sobre la
representación _ sobre el tiempo _Las historias de Amor de Kafka y Felice, Jean
Vigo y Lydou, Henry Nicolas Lee y Helena H, conforman un meta relato sobre el
aprendizaje del amor, lo cual incluye
estos accidentes. Es el viaje interior _
el que trae la victoria sobre uno mismo.
AHORA
QUIERO QUE ME ESCUCHES
QUE
ME VEAS QUE ME TOQUES
QUE
ESTAMOS JUNTOS APRENDIENDO A NADAR
El trabajo sobre la propia imagen adquiere cierto
carácter enciclopédico e histórico a partir del cual mediante su viaje
espiritual, Galuppo ofrece al espectador atento una biblioteca, un archivo
organizado sobre su percepción de la imagen
. Sucede el paso de lo particular a lo universal. Discursos articulados que
aportan al mundo, a partir de la visión personal_ una epistemología del conocimiento para la
organización del propio imaginario, el cual bajo las manos de un artista, se
hace objeto estético _
Galuppo logra el desdoblamiento
de su interioridad sobre la película. Un a_puesta en abismo del alma. El dispositivo tecnológico de registro _vigilante_ le funciona como -
procurador de su desdoblamiento -
>> Voyeurismo << Narcisismo >> (desusados términos) La imagen
podría ser perversa pero… El computador es un espejo de sí mismo /// Espejo electrónico cuya imagen puede ser
intervenida por el propio autor. Ya no es mas el Retrato de Dorian Gray, el que
envejece. _ Sweetheart _ tiene la
posibilidad de envejecer con su propio autor al contar con la posibilidad de
transformarse día a día.
*** Más archivo***
Recordemos
que un referente clave como el video The passing de Bill Viola
ofrece un proyecto de gran densidad,
pero con el motivo de la muerte de la madre, la cual se coloca en relación
*paradoxa* con el nacimiento de su segundo hijo. En este pasaje de
imágenes, la construcción del discurso a través de la intervención de la imagen
electrónica y la conexión que se establece en las imágenes organizadas de forma
no lineal, permiten a Viola ofrecer su visión de mundo mediante la puesta en
escena de la respiración.
La
respiración es nacimiento. A partir de la respiración el cuerpo puede limpiar
su memoria celular. Pues The Passing
se construye discursivamente como la purificación celular sobre ciertos procesos anecdóticos
que determinaban las condiciones de
realización. Es la respiración lo que encamina la ruta del personaje en el
encuentro hacia su futuro y su pasado. El Bebe recién nacido, la madre a punto
de morir. La respiración que fluye entre todo.
La
respiración es ese The passing donde todas las temporalidades convergen.
Donde es necesario el vacío para
encontrar la inmensidad del ser. La entrada y salida de la historia. Bill
Viola_personaje, arropado con su sábana, _respirando_ Colocándose en ese
espacio de casi imposible retorno como es el vientre materno_ Ese pasaje entre
la vida y la muerte, entre la verdad y la no verdad.
También
Samoa de Ernesto Bacca es una película que
se presenta como experimental _ cuya textura parece similar a la de Sweetheart
_ pero de técnicas, procedimientos y discursos completamente diferentes.
El
viaje como punto de partida de un personaje femenino enmarcado en la figura
masculina del realizador que aparece al principio y al final. El viaje
espiritual _ en el cual se interviene la película Super 8 _ se hace un híbrido
del super 8 _ que se monta sobre la moviola virtual. La mano del realizador
interviniendo la película _ pero _cuya visión de mundo pareciera mas bien un
juego de artes plásticas sobre la película _ La profundidad espiritual parece
reducirse a la organización de los elementos en bloques temáticos de los cuatro
elementos y la banda sonora basada en
melodías musicales hindúes. ¿Reversible?
SomoS es reversible / No Samoa.
La
sala de cine se transforma en una experiencia “perceptiva” donde las
sensaciones generadas por la
intervención de la película, el montaje _ arbitrario y no lineal_ y la
música _ El espectador asiste a un
ritual _ pero en el cual no logra involucrarse _
Las historia (s ) del Cine de Godard: Autorretrato ambicioso >> elogio de la hibridez
>> proyecto enciclopédico histórico >> desdoblamiento _al grado
cero_ La primera persona encarna no solo la historia del mundo sino la historia
de la imagen universal a través del propio cuerpo. Esta película parece ser el
alimento básico que devoró monstruosamente (a) Galuppo, algunos ejemplos: el
trabajo con la tipografía, la estructura, el reciclaje del cine, pero sobre
todo el paso de lo particular a lo universal; aunque cada cual construye su
imaginario desde el cine, y lo logran.
<<< come sweetheart >>>
¿do you love me?
Bill
Viola, Jean Luc Godard, Gustavo Galuppo _ Recurren a dispositivos diferentes
desde los cuales se logran desdoblamientos diferentes. La pérdida del
patrimonio privado _cuerpo _imagen_ EN ESCENA es el único nexo posible con lo
"real", el cual será apropiado “próximamente “ quizá por ellos mismos,
quizá por otro que se atreva a imitarlos.
La
construcción del auto retrato desde la presencia física del cuerpo, ofrece
mayor profundidad ideológica _ respecto a otros films cuyos argumentos
anecdóticos no son capaces de ofrecer.
El
"cuerpo" "dispositivo" hecho imagen, es patrimonio de la historia universal del
mundo, el cual pasa a ocupar un
lugar jerárquico central para la resignificación de otro tipo de
materiales audiovisuales, de cuyo contexto original han sido expropiados. Tal
vez una imagen no vale nada en el momento y contexto que se la crea. Es cuestión
de colocarle un lugar en el *archivo* para clasificarlo y darle un sentido
desde la construcción de un discurso.
Las imágenes en si no son nada, así como las personas tampoco. Lo que
ofreces, lo que eres en imagen _arte_ es lo verdaderamente capaz de trascender (en) la historia
universal.
Ya
para ir concretando el cierre de este ensayo, entre mis conclusiones propongo
que quizás se encuentre en la obra audiovisual Sweetheart el germen
potencial de una enciclopedia ontológica de la historia del audiovisual, que
incluye la auto representación y los medios de comunicación, lo que Michel
Serres denominaba ichnografía.
La
película esta armada sobre un contenido histórico, hipertextual,
no interactivo, no lineal, metadiscursivo por el contenido literario y
cinematográfico, de estructura monológica_dialógica_polifónica, que configura
un universo audiovisual enciclopédico, desde la cual el espectador accede al
conocimiento, a través de su interacción y competencia de los materiales
abordados.
***
Acaso, Las Historia(s) del Cine de
Godard no son el primer antecedente de esta forma autobiográfica enciclopédica?
Sweetheart es una enciclopedia porque ya sea
de manera panorámica, fragmentaria y abarcadora, aborda diferentes ejes
temáticos como: la historia de las comunicaciones, la historia de la
literatura, la historia del cine, la historia del amor, recurriendo a lo
documental como representación a través de la puesta en escena de la historia
personal, y a lo documental como registro
de lo cotidiano. El medio de postproducción digital es el vehículo que
configura la relación entre la historia, las
bases de datos y las nuevas tecnologías, logrando hacer convivir los
diferentes soportes de registro y lenguajes específicos. La Auto_Puesta en
escena como de.mo(n)stración de lo maquínico y la hibridez de las tecnologías
formatos y discursos en consecuencia de la digitalización y el proceso de
edición o post-producción digital son lo que dan vida a esta obra
<electrónica> que está hecha de pixeles.
El
salto de lo particular a lo universal, a través de un dialogo monológico, que por su presentación
audiovisual se hace polifónico al combinarse con otras formas de articulación
discursiva.
Sweetheart es portador de cierto carácter
ontológico, porque trabaja con la especificidad del lenguaje digital, el
lenguaje del ordenador, de la apropiación; cargada de la intimidad espiritual que implica crear tu película en tu propio habitat
independiente, asesorada y monitoreada a través de un diálogo virtual, entre el
realizador y otro dispositivo de registro. La hibridez del video por la captura
en digital como esencia misma. Así mismo, el trabajo de estructurar
discursivamente mediante la edición y montaje, cada uno de estos lenguajes
específicos, en un discurso que vincula la tecnología y el arte. Sweetheart es
una historia contada de forma no lineal, fragmentaria, con ciertas conexiones
que podrían llegar a considerarse un tanto arbitrarias; pero las cuales son
estructuradas a manera de layers, mediante las que se puede acceder a
los contenidos de la historia del cine y de los medios desde diferentes
vertientes.
Pero,
la construcción del “yo” PADRE es el punto de partida de Sweetheart,
factor indispensable para el cumplimiento satisfactorio de los objetivos de la
película, (Mirando a Miranda, desde la mirada del padre).
Este proyecto audiovisual auto referencial,
mezcla la historia social y política del
mundo y los medios, entretejida hipertextualmente con la historia del realizador, con lo que
logra ese salto de lo particular a lo universal.
Esta
película se basa en esa apropiación del archivo cinematográfico mundial, para
la construcción de un relato personal. El cine auto referencial como auto
puesta en escena y metalenguaje desde la puesta en abismo de la cámara
cinematográfica, se transforma en la cuestión fundamental para luego, llegar al
sentido de la definición de “Cámara
Prótesis” como aquella en la cual el realizador se registra (filma, graba) a sí
mismo, *permanente * y *continuamente*.
Prótesis de vigilancia, *auto*vigilancia. Extraño recorrido el de la
creación.
Conceptualmente
re_defino a esta película como Enciclopédica
por la cantidad de materiales que contiene, Ontológica
por la profundidad con la que se cuenta la importancia de la tecnología en
relación con el medio y el discurso que
construye, y Autoretrato por
valerse del Yo como eje conductor el cual es determinante para el eficaz
desarrollo de la cuestión archivo memoria
documental.
©
Anabel Patricia Márquez, 2007.
Bellour, Raymond: “The double helice” /en : Electronic Culture, Technology and Visual
Representation, Timothy Druckrey, Aperture, New York, 1996.
Bellour, Raymond;
Capítulo “Autorretratos” en Entre-Imagens. Foto, Cinema, Papirus Editora, Campinas-SP, 1997.
Bellour,
Raymond; Capítulo “Autorretratos”
en Entre-Imagens. Foto, Cinema, Papirus Editora, Campinas-SP, 1997.
Schefer, Raquel: Figuras/Máquinas/Imágenes; el documental contemporáneo y las
Estrategias Formales del Autorretrato. Tesis de Maestría Documental de la
Universidad del Cine de Buenos Aires, defendida el 20/12/06, no publicada.
Jorge La Ferla, Director.
